הסכם בין מדינת ישראל ובין הרפובליקה הפדרלית של גרמניה, הידוע בשם הסכם השילומים (מכונה גם " הסכם לוקסמבורג". wiedergutmachung בגרמנית "תיקון העוול"), הוא הסכם שנחתם בין ישראל לגרמניה המערבית, על ידי שר החוץ משה שרת והקנצלר הגרמני קונראד אדנאואר, ב-10 בספטמבר 1952 בלוקסמבורג, ובמסגרתו העבירה גרמניה לישראל, בין השנים 1953 ל-1965, סכום של כ-3 מיליארד מארק מערב גרמני כפיצוי על העול הכבד שנפל על מדינת ישראל ליישב מחדש מספר גדול של פליטים יהודים חסרי אמצעים שנעקרו ממקומם ואיבדו את נכסיהם בתקופת השואה, בגלל מעשי הנאצים. ההסכם נכנס לתוקף במטה האומות המאוחדות בניו יורק, ב-27 במרץ 1953, בעת חילופי כתבי אישור של הממשלות. במקביל להסכם עם מדינת ישראל, נחתם הסכם פיצויים עם ארגונים יהודיים שונים שקיבלו פיצויים בשם העם היהודי.

פרופ' פרנץ ביהם, אחד השושבינים של ההסכם מהצד הגרמני נימק את מתן הפיצויים הגלובליים לישראל ולארגונים היהודים, בצורך לשקם את העם היהודי שנפגע בגלל מעשי הנאצים. לדבריו, מתן הפיצויים גם לארגונים היהודיים נועד להתגבר על הקושי בכך שמדינת ישראל אינה מייצגת את כל העם היהודי אלא את אזרחיה בלבד. עקרון מתן השילומים לנפגעי המשטר הנאצי נקבע בחוזי השלום בין המדינות המנצחות לבין גרמניה, ובבונדסטאג של גרמניה המערבית הוסכם על כך פה אחד.

הפיצויים האישיים הועברו גם לניצולים זכאים שלא ישבו בישראל ולא היו אזרחים ישראלים. בהסכם נקבע כי גרמניה המערבית תשלם שני שלישים מהפיצויים ואילו גרמניה המזרחית תשלם את השליש הנותר. גרמניה המזרחית סרבה להיות צד בהסכם ולא שילמה פיצויים לישראל או לניצולי השואה. ב-1991, לאחר איחוד גרמניה, הועלו מספר סעיפים בהסכם לדיון מחדש בעקבות הטענה כי גרמניה המאוחדת ירשה את מחויבויותיה של גרמניה המזרחית (ראו להלן). הסכם השילומיםלא נועד להחליף ולא פגע בזכותם של אזרחי ישראל לפיצויים ישירות מממשלת גרמניה המערבית על נזקים שנגרמו להם.

פיצויים אלו כללו רנטות לניצולי השואה, שהיוו תשלום חודשי קבוע לשם מימון הוצאות רפואיות, כפיצוי על הסבל במחנות הריכוז וההשמדה, וכפיצוי על אובדן זכויות בסיסיות כגון הזכות ללימודים לניצולים שהיו ילדים וכדומה. גובה הפיצויים נקבע לפי קריטריונים שאמדו את מידת הנזק שנגרם לניצול השואה. הסכם השילומים גם לא החליף את המנגנונים להשבת רכוש יהודי שנשדד. חלק מהפיצויים על רכוש הקהילות היהודיות בגרמניה עצמה (בתי כנסת ומבני ציבור שהוחרמו) ניתן לקהילות שנותרו בגרמניה המערבית. התגבשות הרעיון

כבר בתחילת מלחמת העולם השנייה עלה הרעיון שהגרמנים יצטרכו לשלם פיצויים על הרכוש שגזלו מהיהודים ועל הסבל שגרמו להם, ככל הנראה בהשפעת תשלומי העונשין שהוטלו על גרמניה לאחר מלחמת העולם הראשונה.

במהלך מלחמת העולם השנייה החל העסקן היהודי-גרמני שלום רודל אדלר, שניהל את הקרן הבריטית שסייעה ליהודים שנמלטו מהמדינה הנאצית, להעלות רעיון בדבר פיצוי בגין הרכוש היהודי שנותר בגרמניה. אדלר כתב ב-1939 מזכר, שנשלח לאישים בולטים בבריטניה ובארצות הברית, ובו הציע לאסוף מידע על הרכוש היהודי של יהודי גרמניה והמדינות הכבושות לשם קבלת פיצוי כספי עתידי. מרבית מקבלי המכתבים של אדלר דחו את הצעותיו, מלבד חיים ויצמן שהסכים לפיצוי החומרי המוצע ונפגש גם עם אדלר. עם זאת, למרות פעילותם של ויצמן ואדלר, לא התקדם הנושא. ב-1940 קיבל דוד בן-גוריון תזכיר ראשון על כך ובסוף אותה שנה גם ברל כצנלסון דיבר על כך בפומבי.

ב-1941 הקים הקונגרס היהודי העולמי את "המוסד לעניינים יהודיים", שהגדיר בין מטרותיו את השבת הרכוש הגזול ליהודים בתום המלחמה. החל ב-1942 הנושא נידון גם בעיתונות. בדצמבר 1942 פעל בתל אביב ארגון פרטי בשם "יוסטיציה", שרשם דרישות לפיצויים עבור נפגעי הנאצים. הארגון השתמש בעורכי דין מארצות שונות ובדצמבר אותה שנה ביקש את תמיכת הסוכנות היהודית, אולם היוזמה נדחתה בנימוק ש"המעשה קצת מוקדם יותר מדי" ולא ניתן לדעת מה יהיו "תנאי השלום". מעבר לפרסומים הפובליציסטיים, עלה הנושא לדיון בהנהלת הסוכנות היהודית, אז הגוף העליון של התנועה הציונית.

במהלך הדיון תבע דוד בן-גוריון, יושב ראש הסוכנות, לקבל בלעדיות על ייצוג העם היהודי. מולו התייצב נחום גולדמן שטען שעל הקונגרס היהודי העולמי לייצג אותם. לסוכנות היהודית נכתבו תזכירים שדנו בבעיות המשפטיות הכרוכות בתביעת פיצויים והייתה מגמה להבטיח שהסוכנות היא זו שתוסמך לייצג את תביעות העם היהודי וכי רוב הפיצויים יופנו לקליטת עולים בארץ־ישראל. במהלך 1943 פורסמו מספר מאמרים בנושא בעיתון "הארץ", וב-1944 פורסמה חוברת העוסקת בנושא.

האחראי לפעולות אלו היה זיגפריד מוזס, כלכלן יוצא גרמניה (שהיה לימים מבקר המדינה הראשון). באותה תקופה היה ידוע על רדיפת יהודים ועל החרמת רכוש בגרמניה ובארצות הכבושות על-ידה, אולם ממדי השואה טרם נודעו ברבים. ב-1945, לאחר כניעת גרמניה, הגיש חיים ויצמן, נשיא ההסתדרות הציונית העולמית, תביעה בשם העם היהודי לפיצויים מבעלות הברית.

בתביעה נטען שרכוש יהודי רב שנגזל בשואה נותר ללא בעלים נוכח ההשמדה הנאצית ולכן הוא שייך לעם היהודי שהוא מייצג. תביעתו של ויצמן הייתה אחת מבין תביעות רבות שהגישו מדינות שונות לבעלות הברית, ששמשו כאפוטרופוסות למדינה הגרמנית. הייחוד בתביעתו של ויצמן היה בהיותה תביעה של עם ולא של מדינה. זו גם הייתה הסיבה לדחייתה. החלטת מדינת ישראל

מדינת ישראלהוקמה ב-1948 וכשנה לאחר מכן הוקמו שתי מדינות גרמניות חדשות: במערב גרמניה הוקמה הרפובליקה הפדרלית של גרמניה, בשטח שהיה נתון לשליטה זמנית של ארצות הברית, בריטניה וצרפת; במזרח גרמניה הוקמה הרפובליקה הדמוקרטית הגרמנית, בשטח שהיה נתון לשליטה זמנית של ברית המועצות.

בעלות הברית לשעבר החלו במאמצים לשקם את אירופה ולהסתגל למצב הגאו-פוליטי החדש שנקרא לימים המלחמה הקרה. החרם שהוטל על גרמניה על ידי הארגונים היהודיים המשיך להתקיים במדינת ישראל. למשל, בדרכונים החדשים של המדינה הודפס: "לכל הארצות פרט לגרמניה". עם זאת, כיוון שגרמניה המערבית הפכה לחלק בלתי נפרד מגוש מדינות המערב, שישראל שאפה לטפח את קשריה איתו, הקשה החרם על ניהול יחסי החוץ של ישראל. סוגיית הפיצויים נשארה בתודעה הכללית גם לאחר קום המדינה.

ב-10 במאי 1949 כתב מיכאל עמיר, נציג ישראל במדינות בנלוקס, להנהלת משרד החוץ כי התחוללה התאוששות מדהימה של המשק בגרמניה המערבית, ואפשר היה להניח שכוחה לעמוד בתשלום פיצויים, וכי "זו העת להגיש חשבון לפיצויים על כל ההרס שנגרם, על כל העושק שבוצע ועל כל הרכוש שנשדד". כעבור שנה וחצי חזר על הצעתו זו ביתר תוקף. בפברואר 1950 התקבלה החלטה בממשלת ישראל לפתוח במשא ומתן ישיר עם גרמניה המערבית לגבי הפיצויים האישיים (הרנטות).

בספטמבר באותה שנה, בהמלצת משרד החוץ, מונתה ועדה מיוחדת לטיפול בעניין הפיצויים האישיים והכלליים. ההחלטה לפנות לגרמניה נבעה, בין היתר, מהמצב הכלכלי בארץ. באותה תקופה היה בישראל מחסור חמור מאוד במטבע זר והתברר כי מדיניות הצנע שנועדה לפתור את בעיית המחסור לא צלחה. משרד החוץ והוועדה שמונתה על ידו המליצו לפנות ישירות לגרמניה לשם דיון על הפיצויים הכלליים, בנוסף לפיצויים האישיים.

ההמלצה הובאה לשולחן הממשלה ונדחתה, בפעם הראשונה בדצמבר 1950 ולאחר מכן שוב בינואר 1951. הדחייה נבעה מההתנגדות לדין ודברים ישיר עם גרמניה והציעה במקום זאת לפנות לבעלות הברית לשעבר כגורם מקשר. לאחר קביעת הממשלה פנה משרד החוץ ב-6 בינואר לארבע בעלות הברית. הפנייה נומקה ברצון להימנע ממצב של "הרצחת וגם ירשת" ובטענה שישראל נזקקת לכסף על מנת לקלוט את "שארית הפליטה". שלוש בעלות הברית המערביות השיבו שהן לא יכולות לכפות על גרמניה פיצויים נוספים. ברית המועצות לא השיבה. תשובת בעלות הברית השאירה בידי ישראל אופציה לנהל משא ומתן ישיר עם גרמניה המערבית או לוותר על הפיצויים. לבסוף הורה דוד בן-גוריון, ראש הממשלה, לפתוח במשא ומתן ישיר ובכך בא אל קצו הוויכוח בתוך הממשלה. ההחלטה נותרה סודית בשלב זה. באפריל 1951 נפגשו דוד הורוביץ, מנכ"ל משרד האוצר, ומוריס פישר משגרירות ישראל בצרפת עם קנצלר גרמניה המערבית קונראד אדנאואר.

הפגישה הייתה לא-רשמית וחשאית. בפגישה הביע הקנצלר נכונות לפצות את העם היהודי ולצאת בהכרזה שגרמניה נוטלת על עצמה את האחריות על פשעי הנאצים כלפי העם היהודי. הצהרה זו הייתה אמורה להכשיר את דעת הקהל לקראת פתיחת המגעים הרשמיים והגלויים עם גרמניה המערבית. ב-27 בספטמבר 1951 ניתנה ההצהרה על ידי אדנאואר, מעל במת הבונדסטאג בבון.

בהצהרתו אמר: "העם הגרמני ברובו המכריע סלד מן הפשעים שנעשו ביהודים ולא השתתף בהם. בתקופת הנאציונל-סוציאליזם היו בעם הגרמני רבים שהראו נכונות לסייע לאזרחי ארצם היהודים תוך נטילת סיכון, מטעמי דת, מצפון ובושה בשל הנזק שנגרם לשמה של גרמניה. אולם בשמו של העם הגרמני בוצעו פשעים שלא יתוארו, המחייבים תקנה מוסרית וחומרית". אולם הקנצלר גם סייג את דבריו ואמר כי יש להתחשב גם במגבלות יכולתה של גרמניה, משום שמוטל עליה לדאוג לנפגעי המלחמה, לפליטים ולמגורשים הרבים שמצאו מקלט בתחומה.

הוא הודיע כי הממשלה הפדרלית מוכנה לפתור את בעיית הפיצויים החומריים "יחד עם נציגי היהדות ונציגי מדינת ישראל". נוסח ההודעה סוכם קודם לכן עם נחום גולדמן, נשיא הקונגרס היהודי העולמי ועם נציגי ממשלת ישראל. הבונדסטאג אישר את ההודעה בקימה ודומייה לזכר קורבנות הנאציזם. ההודעה אושרה פה אחד על ידי הבונדסטאג ואפשרה את פתיחתו של משא ומתן רשמי. כחודש לאחר נאום אדנאואר כינס נחום גולדמן, היו"ר המשותף של הסוכנות היהודית ונשיא הקונגרס היהודי העולמי, פגישה בניו יורק שבה השתתפו נציגיהם של 23 ארגונים יהודיים לאומיים ובינלאומיים ראשיים.

המשתתפים הבהירו כי שיחות אלו אמורות להיות מוגבלות לתביעות חומריות בלבד, וכך נולדה ועידה בנוגע לתביעות יהודיות חומריות כנגד גרמניה שנקראה ועידת התביעות. מועצת המנהלים של הוועידה החדשה כללה קבוצות שלקחו חלק בהקמתה, וכל ארגון חבר מינה שני חברים למועצה. בדצמבר של אותה שנה נחשפה הבקשה הישראלית מגרמניה לפיצויים והיא נדונה בהנהלת הסוכנות היהודית, בוועדת החוץ והביטחון ובממשלה.

ב-6 בינואר 1952 עלה ההסכם לסדר יומה של הכנסת השנייה, ולאחר שלושה ימי דיון נערכה הצבעה במליאה. ההחלטה שהתקבלה הייתה לייפות את כוחה של הממשלה לנהל את המשא ומתן. ההחלטה התקבלה ברוב של 61 חברי כנסת מול 50 מתנגדים ו-6 נמנעים. 3 חברי כנסת נעדרו. בייפוי כוחה של הממשלה תמכו 45 חברי הכנסת של מפא"י ו-6 מתוך שמונת החברים בהפועל המזרחי. הקואליציה ככלל, ומפלגות מפא"י ו"הפועל המזרחי" בנפרד, נתנו לחברים ניצולי השואה חופש הצבעה, כדי לא להעמידם בדילמה מוסרית. חופש ההצבעה ניתן רק לאחר שהתברר לבן-גוריון שקיים רוב התומך בהחלטה. המחאה נגד ההסכם

מרגע חשיפת המשא ומתן הישיר עם גרמניה, בדצמבר 1951, הייתה הארץ כמרקחה.

היה זה אחד מהוויכוחים הסוערים שידעה המדינה בכלל והכנסת בפרט. שני עיתוני הערב, "מעריב" ו"ידיעות אחרונות", נקטו עמדה ברורה נגד השילומים. המחאה הגיעה לשיאה ב-7 בינואר 1952, כשההסכם עלה לסדר יומה של הכנסת.

מתנגדי ההסכם קיימו הפגנה שבה השתתפו מפגינים רבים מאוד (יחסית לגודל האוכלוסייה באותה תקופה). ההפגנה החלה בכיכר ציון בירושלים, וצעדה לבניין הכנסת (אז בבית פרומין, מרחק דקות הליכה מהכיכר). יושב-ראש מפלגת חרות, חבר הכנסת מנחם בגין, שנאם בהפגנה, דיבר בחריפות רבה נגד הממשלה: בגין קרא לאי-תשלום מיסים ולמרי אזרחי, גם אם משתתפיו יילקחו ל"מרתפי עינויים" ול"מחנות ריכוז", וגם אם ישלמו בחייהם.

לאחר דבריו של בגין החל ההמון לצעוד לעבר הכנסת.

על הכנסת הופקדו שוטרים רבים שפרסו סביבה גדרות תיל והציבו ברחובות מחסומים רבים. חרף ניסיונות המשטרה לבלום את המפגינים באלות ובגז מדמיע, הגיעו המפגינים למפתן הכנסת והשליכו אבנים לתוך אולם המליאה. במהלך ההפגנה נפצעו כמאה שוטרים, ח"כ חנן רובין נפגע מאבן בראשו ועוד מספר חברי כנסת שרסיסי החלונות המנופצים פגעו בהם. עיתון "הארץ" תיאר את רחבת הכנסת באותו היום כ"שדה קרב". בגין נשא נאום חריף מאוד בתוך המליאה, במהלכו כינה את בן-גוריון "פשיסט" ו"חוליגן" לקול ניפוץ השמשות ולמראה בהלתם של חברי הכנסת שהתרחקו מהחלונות ומהאבנים הניתכות מכל עבר. בעקבות נאומו החריף והתנהגות מפלגתו, הורחק בגין מהכנסת לכמה חודשים. התגובות להתנהגותה של מפלגת "חרות" ברחוב היו נזעמות.

בעיתונות הישראלית רווחה הטענה שבגין ו"חרות", בהתנהגותם, היו רחוקים רק מעט משפיכות דמים של ממש ומהחרבתה של מדינת ישראל. יום למחרת המתקפה נאם בן-גוריון בשידור רדיו מיוחד לאזרחי המדינה והתריע: "אתמול הורמה יד זדונית על ריבונות הכנסת". במקביל הודלפו לעיתונות ידיעות על כוונת הממשלה להוציא את תנועת חרות מחוץ לחוק, באם יחזרו על עצמם מאורעות ה-7 בינואר. ב-9 בינואר אישרה הכנסת את החלטת הממשלה בדבר קיום משא ומתן עם גרמניה המערבית (ברוב של 61 נגד 50, עם שישה נמנעים) והסמיכה את ועדת החוץ והביטחון לאשר סופית את נוסח ההסכם שיושג. בספטמבר 1952 נחתם הסכם השילומים בין מדינת ישראל למערב גרמניה ואפשר לכלכלת המדינה הצעירה לצעוד קדימה. את מאורעות הימים סיכם בן-גוריון ביומנו: "יום ב', ג' וד' היו ימי ה'שילומים' - הניסיון הנכשל, הטרגי והנלעג של הפוטש של בגין. ביום ג' שידרתי לעם, ביום ד' נתקבלה עמדת הממשלה ברוב ניכר ומתוך ניצחון מוסרי". על פעולותיו ודבריו באותו יום הורחק בגין מן הכנסת עד לסיום המושב (כ-3 חודשים).

למרות הצהרותיו הלוחמניות לא מסר מנהיג חרות את נפשו במאבק נגד ההסכם (על אף שכמה מתומכיו ביצעו פעולות חבלה אלימות למניעת הוצאת ההסכם לפועל), וגם לאחר תבוסתו במערכה שב אל אמונתו בכללי המשחק הדמוקרטי. טיעוני התומכים

בראש תומכי ההסכם עמדו ראש הממשלה דוד בן-גוריון ונחום גולדמן, יושב ראש הקונגרס הציוני.

בכנסת תמכו בהסכם מפא"י והפועל המזרחי. תומכי ההסכם העלו מספר נימוקים, שכולם מתמקדים בצד הפרגמטי-פרקטי ובצורך בשילומים למען העתיד. הקו הכללי שליווה אותם הוא הטענה ש"אל לרגש לגבור על השכל" - אין לאפשר לתחושות הניצולים, קשות ככל שיהיו, להביא לוויתור על כסף רב שמגיע למדינה וחשוב לשם המשך קיומה. בן-גוריון טבע את המושג "גרמניה האחרת", שמשמעו כי גרמניה של היום היא איננה גרמניה הנאצית ועל כן אין סיבה שלא לבוא במגע עם גוף זה. לטענה זו סייעה הכרזתו של קונראד אדנאואר. לטענתו של בן-גוריון לא ניתן להאשים את המדינה הגרמנית ואת העם הגרמני כיום באחריות מלאה על פשעי השואה. בעוד שהעם היהודי יכול להרשות לעצמו להחרים את העם הגרמני, הרי שהמדינה היהודית לא יכולה להחרים את המדינה הגרמנית. מדינה לא יכולה להתנהל כמו עם, היא פועלת בעולם מושגים אחר. השילומיםיפתרו חלק גדול מאוד מהמחסור במטבע זר ובכך יסייעו בהתבססות המדינה וימנעו את החשש להתמוטטותה הכלכלית. גרמניהחזרה לחיק משפחת העמים כפי שבא לידי ביטוי בסיום מצב המלחמה עם המעצמות (אוגוסט 1950). הסברה שגרמניה לא תוכל לשוב ולהפוך למדינה ככל המדינות ללא בקשת מחילה מהעם היהודי על פשעיה התנפצה. התחממות יחסי המעצמות עם גרמניה כמו גם תפקידה המרכזי במלחמה הקרה לא אפשרו לישראל להמשיך ולהטיל חרם עליה. בן-גוריון טען כי מצב בו ישראל לא תתבע את השילומים מגרמניה יהיה בבחינת "הרצחת וגם ירשת". לדידו של בן-גוריון אין טעם "לגמול" לגרמנים על פשעיהם בכך שהיא תזכה גם ברכוש היהודי. השילומיםלמדינת היהודית הריבונית הם כמעין "נקמה" בנאצים על פשעיהם והוכחה ניצחת שלא ניתן להכחיד את העם היהודי, שהנה, שנים ספורות לאחר השואה, הוא חי במדינה משלו בארצו. הצדק מחייב את גרמניה להשתתף בקליטתם של מאות אלפי ניצולי שואה שהגיעו לארץ חסרי כל, ועול קליטתם נפל על כתפי ישראל. כספי השילומים ישמשו את מדינת ישראל כדי לבנות תשתיות, להתבסס ולהתחזק. מדינת ישראל חייבת להיות חזקה כדי לתת בית לכל היהודים הנרדפים בעולם, וכדי למנוע הישנותו של אירוע כדוגמת השואה. טיעוני המתנגדים

מתנגדיההסכם , מנחם בגין בראשם, טענו שבחתימת ההסכם יש עוול מוסרי שכן הסכם שכזה מהווה מעין מחילה או כפרה לנאצים על פשעיהם, ונקיבת מחיר חומרי על סבל שלא ניתן להעריך בסכום כלשהו, תהיה נחיצותו גדולה ככל שתהיה.

ההתנגדות להסכם הגיעה משני צידי המפה הפוליטית: משמאל תיארה מפ"ם הסוציאליסטית (שכללה באותה תקופה כמה ממנהיגי מרד הגטאות ובהם יצחק צוקרמן ואבא קובנר) את ההסכם כמעילה בצוואת הקורבנות וכבגידה בזכרם. חברי מפ"ם אף השוו בין התומכים במשא ומתן ליודנראט - המועצות היהודיות שהקימו הנאצים. מפ"ם ראתה לעצמה זכות לטעון בשם ששת מיליוני היהודים בין השאר בשל היותה מפלגת אם למורדי הגטאות. נקודה אחרת שהעלתה מפ"ם, וביתר שאת גם מק"י, היא שכינון יחסים כלכליים כה עמוקים עם מערב גרמניה יקבע את מקומה של ישראל בגוש המערבי, ולא בגוש המזרחי בו הן תומכות. מפ"ם אף הלכה צעד אחד קדימה כשטענה שחתימת ההסכם משרתת את האינטרסים הקפיטליסטיים ועוד עלולה להביא לשואה נוספת. מפלגות הימין היו המתנגדות החריפות ביותר להסכם. ביניהן, הייתה חרות המתנגדת הבולטת והמרכזית ביותר בכנסת ובראשה כאמור מנחם בגין. בניגוד לשאר סיעות הבית התנגדה חרות לכל משא ומתן עם גרמניה, ישיר או עקיף, אישי או כללי. היא טענה ש"הטלאי הצהוב - אות כבוד, שילומים ומשא ומתן - חרפה לדורות". לדידם של חבריה המשא ומתן מהווה את מכירת הכבוד הלאומי של העם היהודי, השילומים יפקירו את "האינטרס האמיתי של ישראל", לשמש כמדינה הריבונית של העם היהודי ולהשיב את כבודו שנרמס בשואה. כמו כן נטען כי מיסוד יחסים מסחריים עם גרמניה יאיץ את תהליך הלגיטימציה שלה, שכבר החל ממילא, וייווצר הרושם שישראל מעניקה מחילה "רשמית" לעם הגרמני על פשעיו בשואה. עוד הם טענו שבשילומים באה לידי ביטוי מדיניות של קבצנות שאינה ראויה למדינה המכבדת את עצמה, מה גם שהסכום שהוצע על ידי גרמניה מהווה רק כ-5% מערכו האמיתי של הרכוש היהודי שנשדד. הציונים הכלליים התנגדו גם הם להסכם, אם כי התנגדותם הייתה הרבה יותר פסיבית ומתונה באופייה. המפלגה סברה שעל אף ההתנגדות להסכם אין להציג את התומכים בו כבוגדים. הציונים הכלליים טענו שבדיון על נושא רגיש זה אסור לנקוט גישה פרקטית ולהתחשב רק בשיקולים כלכליים. משא ומתן

במרץ 1952 החל המשא ומתן בין הצדדים בעיירה וסנאר (Wassenaar) שסמוכה להאג.

בראש המשלחת הישראלית עמדו שניים: גיורא יוספטל שהיה נציג מפא"י ופליקס שנער שהיה נציג הפרוגרסיבים. חברים אחרים היו הדיפלומטים גרשון אבנר, עלי נתן, המשפטן ד"ר יעקב רובינזון. איש משרד האוצר יצחק בזנר נספה בדרכו לוואסנאר בתאונת מטוס. בראש המשלחת הגרמנית עמד פרופסור פרנץ ביהם, רקטור אוניברסיטת פרנקפורט וסגנו היה אוטו קיסטר, שעמד בראש הרשות העליונה לפיצויים אישיים בגרמניה. תוכן ההסכם

על פיהוראותיו העיקריות של הסכם השילומים, גרמניה המערבית תשלם:

בהתאם להסכם, הסחורות והשירותים שממשלת ישראל יכולה לרכוש בכספי השילומים כללו: מתכות ברזליות ולא ברזליות, מוצרי תעשיית הפלדה, מוצרי התעשייה הכימית ותעשיות אחרות, מוצרי חקלאות ושירותים. לועידת התביעות 450 מיליון מארק לייצוג התביעות היהודיות החומריות נגד גרמניה. אל ההסכם נילווה אף פרוטוקול שנערך בין ממשלת גרמניה המערבית לנציגי איגוד הארגונים היהודיים, ובו נקבע תשלום פיצויים למי שנרדפו בתחומי הרייך הגרמני החל מ-31 בדצמבר 1937. בין השאר הוסכם על פיצויים בעד שלילת חירות עקב רדיפה. כמו כן, מדינת ישראל תשלם לגרמניה 54 מיליון מארק תמורת רכושם של הטמפלרים, שהתיישבו בארץ ישראל בסוף המאה ה-19 וגורשו ממנה על ידי הבריטים בזמן מלחמת העולם השנייה.

השילומיםנפרסו כך שגרמניה התחייבה לשלם 200 מיליון מארק בשנה הראשונה, החל מיום כניסתו של ההסכם לתוקף ב-27 במרץ 1953 ועד לסוף שנת הכספים הבאה ב-31 במרץ 1954.

בתשע שנות הכספים שלאחר מכן, התחייבה גרמניה לשלם 310 מיליון מארק בכל שנה. בשנה העשירית התחייבה לשלם 260 מיליון מארק. לגרמניה הייתה אף אפשרות להודיע מראש, במהלך תקופת ההסכם, שאינה יכולה לעמוד בהסדר השילומים, ולבקש לפרוס אותם בשיעורים מופחתים. לממשלת גרמניה הייתה גם האפשרות לשלם את התשלומים בטרם זמנם. על פיההסכם ניתן לבטח ולהוביל את הסחורות לישראל באוניות גרמניות על חשבון השילומים.

לצורך יישומו של ההסכם התחייבה ממשלת ישראל לשגר לגרמניה משלחת אשר בסמכותה היה לחתום על חוזים עם ספקי סחורות ושירותים. מינוי ראש המשלחת הותנה בהסכמת ממשלת גרמניה. ההסכם העניק למשלחת חסינות דיפלומטית, אף שלא היה במשלחת זו משום ביסוס של יחסים דיפלומטיים בין ישראל לגרמניה. הוקמה אף ועדה משותפת, של נציגי ישראל וגרמניה, לפתרון בעיות המתעוררות במהלך יישום ההסכם. חתימת ההסכם

ב-10 בספטמבר 1952 , לאחר שישה חודשי דיונים, חתמו ועידת התביעות והממשלה הפדרלית הגרמנית בבניין עיריית לוקסמבורג על הסכם בן שני פרוטוקולים, הידוע בשם "הסכם השילומים".

קונראד אדנאואר חתם מן הצד הגרמני ומשה שרת, שר החוץ, מן הצד הישראלי. שרת הכין נאום והעבירו לעיונו של אדנאואר, אולם זה סירב לאשר אותו. הוא אמר לשרת: "אני מוכן לשמוע זאת, גרמניה אינה מוכנה". אי לכך, הסכימו השניים שאיש מהם לא ינאם. פרוטוקול מספר 1 קרא לחקיקת חוקים אשר יפצו את קורבנות הנאצים באופן ישיר לגבי תביעות פיצויים והשבת רכוש שנגרמו מרדיפות הנאצים.

2, ממשלת גרמניה סיפקה לוועידת התביעות סך של 450 מיליון מארק גרמני לשם מתן סיוע, שיקום ויישוב מחדש של קורבנות רדיפות הנאצים, בהתאם לדחיפות צורכיהם, כפי שנקבע על ידי הוועידה. כמו כן נחתמו הסכמים עם מדינת ישראל. ההסכם אושרר ברוב דחוק בבונדסטאג ב-18 במרץ 1953.

ביצוע ההסכם והשלכותיו

עם חתימת ההסכם בספטמבר 1952 שלחה מדינת ישראל משלחת מיוחדת לפיקוח על ביצוע ההסכם.

ראש המשלחת היה דוקטור פליקס שנער. משלחת זו ישבה בקלן והפכה בסופו של דבר למשרד אינטרסים ישראלי. זו הייתה "משלחת כלכלית", שגבתה את הכסף מגרמניה בתשלומים שנתיים, רכשה את הסחורות והייתה מופקדת גם על הובלתן לישראל. את ההזמנות קבלה מ"חברת השילומים", שהוקמה לצורך זה בתל אביב. בראש החברה עמד הלל דן. מאוחר יותר מונה נחום שמיר למנהל הכללי של חברת השילומים. בתחילה התמקדו היחסים במישור המסחרי.

בהמשך, החל ייצוא סחורות מישראל לגרמניה, מגמה שהתחזקה והגיעה לשיאה בשנות השישים. עם כינון היחסים הכלכליים החלו גם ניצנים של יחסים מדיניים שהלכו והתחזקו עם הזמן. בסוף שנות החמישים נרקמו גם קשרים ביטחוניים שכללו עסקאות נשק וחילופי ידע, קשרים אלו היו בהתחלה חשאיים ונחשפו לציבור רק מאוחר יותר. הפיצויים האישיים (ה"רנטות") ניתנו לפי בקשות שהגישו ניצולי שואה.

הניצולים נדרשו לספק ראיות כלשהן להוכחת זכאותם לפי הקריטריונים שנקבעו בהסכם. לא כל הניצולים היו זכאים לפיצויים. הקבוצה העיקרית שלא הייתה זכאית לפיצוי כללה פליטים יהודים שברחו מהארצות הכבושות בידי גרמניה הנאצית לברית המועצות. פליטים אלה נשלחו בדרך כלל למחנות עבודה סובייטיים. הייתה תופעה של זיוף ראיות בידי ניצולים שלא נכללו בין הזכאים לפיצוי. מדינת ישראל לא פעלה נגד התופעה, מתוך הנחה שגם הניצולים האלה זכאים לפיצוי, אף שלא הצליחה לכלול אותם בהסכם. גרמניה המערבית מצדה אישרה בקשות לפיצויים על-פי עדויות ומסמכים שסיפקו הניצולים, אך מבלי לבחון את מהימנותם באופן יסודי. קבוצה נוספת שלא הייתה זכאית לפיצוי היו יהודי צפון אפריקה שחלק מהם נכלאו ב"מחנות עבודה" בתקופת הכיבוש הגרמני.

"מחנות עבודה" אלה לא הוכרו בהסכם כמחנות ריכוז. היהודים המקומיים נכלאו במחנות אלה על לא עוול בכפם, אך התנאים בהם היו קשים פחות מאלה ששררו במחנות באירופה. חלק מיהודי העיר תוניס היו זכאים לפיצוי משום שהיו תחת הכיבוש זמן ארוך ואף הועסקו בעבודות כפייה לתקופות ארוכות. ניצולים רבים שהשתייכו ל"תנועת החרות" ותנועות ימין אחרות, וכן ניצולים אחרים שהסתייגו מההסכם מסיבות אידאולוגיות, לא הגישו בקשות, ולא קיבלו פיצויים.

ניצולים אלה איבדו את זכאותם בחלוף הזמן, אולם חלקם זכאים לקצבה מיוחדת מהמוסד לביטוח לאומי. סדרת הסרטים התיעודיים "מוסר השילומים" שנוצרה על ידי גיא מרוז ואורלי וילנאי עסקה בביצוע ההסכם וחקרה את תהליך הזרמת הכספים מהגוף שמונה לכך ('ועידת התביעות') לניצולי השואה והאם בוצע כראוי ובאופן נקי כפיים. נרמול היחסים עם גרמניה המערבית

על אף שלא היה בהסכם סעיף לגבי היחסים המדיניים עם גרמניה המערבית, אלו הלכו והתחממו - החל להירקם תהליך התפייסות עם העם הגרמני.

לפני ההסכם הוגדרה גרמניה כמדינת אויב ולא התקיימו עמה קשרים כלשהם, גם לא קשרים חשאיים לא פורמליים. לאחר חתימת ההסכם החל תהליך הדרגתי שסופו בכינון יחסים דיפלומטיים בין המדינות. ב-1956 פנתה מדינת ישראל לגרמניה בבקשה לכונן קשרים מדיניים.

הגרמנים דחו את ההצעה בשל החרם הערבי. ב-1965 ניתקה גרמניה המערבית את קשריה הדיפלומטיים עם מדינות ערב [דרוש מקור] וכוננה קשרים דיפלומטיים רשמיים עם ישראל. שגרירות ישראל בגרמניה בעיר קלן נחנכה רשמית ב-24 באוגוסט 1965. מאז החלה גרמניה המערבית להעניק גיבוי דיפלומטי לישראל (בכפוף למדיניות השוק האירופי המשותף והאיחוד האירופי), בפרט לאחר קבלתה לאו"ם ב-1973. משהקים מנחם בגין את ממשלתו ב-1977 לא פגע בהסכמי השילומים ולא ניתק את היחסים הדיפלומטיים עם גרמניה.

השימוש בכספי השילומים

לכספי השילומים נודעה חשיבות מרכזית בכלכלה הישראלית.

כספי השילומים הכלליים הגיעו לידיה של המדינה בשתי צורות - בכסף מזומן ובסחורות. תקציב הסחורות שימש למטרות שונות והכסף המזומן שהגיע שימש בעיקר לסגירת החוב הגדול של המדינה במטבע זר. סגירת החוב אפשרה להנהיג את המדיניות הכלכלית החדשה. כ-30% מהכסף הגרמני שימשו לרכישת דלק והיתר שימש לרכישת ציוד וחומרי גלם.

17% מכלל הכסף הגרמני (יותר מ-100 מיליון דולר) שימשו לרכישת קרוב ל-50 אניות. נמל חיפה רכש עגורנים חדשים, חברת החשמל השקיעה בתחנות כוח, רכבת ישראל רכשה קטרי דיזל, קרונות ופסים. בנוסף על אלה, הגיע ציוד לצורך פיתוח רשת המים וקידוח נפט וכן כלי רכב ומכונות לחקלאות ובניין. ניצולי השואה שהגיעו חסרי-כול החלו ליהנות מרווחה כלכלית באופן יחסי.

כיוון שהזכאים יכלו לבחור את המטבע שבו התקבלו הפיצויים, הם נהנו מהכנסה ב"מטבע קשה", בתקופה שבה הלירה הישראלית איבדה מערכה בשיעור גבוה. במקביל גדל הפער הכלכלי בין הפליטים לשעבר מארצות אירופה לבין פליטים יהודים שהגיעו חסרי כל מארצות ערב בשנות ה-50. פער זה הגביר את השסע העדתי שהיה קיים ממילא בין קבוצות העולים וצאצאיהם. חלק נכבד מהכסף שימש לשיפור מנגנוני קליטת העלייה ולרווחת העולים החדשים, ובהם ניצולי שואה לא מעטים.

יתר הכסף תועל לטיפול בניצולי השואה, להתיישבות החקלאית ולבניית תשתיות. אחוז מסוים מן הכספים עבר לשיקום ניצולי שואה ברחבי העולם על ידי הממשלה הגרמנית. גרמניה גם הנהיגה בעבר, בלי קשר להסכם השילומים, מדיניות מקלה כלפי יהודים שביקשו להגר אליה מטעמי רדיפה דתית או פוליטית, או מטעמים של קשיים כלכליים. בשנות ה-90 הביא הדבר להגירת אלפי יהודים מברית המועצות לשעבר אל גרמניה. הסכמים נוספים

ההסכם היה ראשון בסדרת הסכמי פיצויים של מדינת ישראל עם מדינות באירופה, כמו גם בשרשרת תביעות אישיות שהגישו ניצולים ויורשי הקורבנות לבתי משפט אירופיים בדרישה להשיב רכוש אישי שהושאר באירופה ערב המלחמה.

דיון מחודש בהסכם בשנות ה-90

ב-1989 הקימו ניצולי שואה ארגון גג שנקרא "מרכז הארגונים של ניצולי השואה בישראל".

הארגון דרש לפתוח סעיפים בהסכם השילומים שכן לטענתו ההסכם מקפח ניצולים רבים. מדינת ישראל מצדה לא שיתפה פעולה עם הדרישה, שכן ב-1972 חתמה על התחייבות שלא לדרוש עוד פיצויים מממשלת גרמניה המערבית. ב-1991, עם איחוד גרמניה, עלתה מחדש הדרישה לפתוח סעיפים בהסכם לדיון מחודש. גרמניה המזרחית סירבה להיות צד בהסכם או להגיע להסכם פיצויים נפרד, ולפיכך יכלו ניצולי השואה לדרוש מממשלת גרמניה המאוחדת לדון במילוי מחויבויותיה של גרמניה המזרחית לשעבר. כמו כן, בית המשפט העליון של גרמניה קבע כי הכרת בעלות הברית לשעבר באיחוד גרמניה שקולה להסכם שלום קבוע, ולפיכך נוצרה אפשרות משפטית לדון בפיצוי עובדי הכפייה תחת המשטר הנאצי. בעקבות פתיחת ההסכם לאחר איחוד גרמניה שילמה ממשלת גרמניה פיצוי חד-פעמי בסך 5,000 מארק ל-522 אלף ניצולי שואה, ותשלום חודשי קבוע של 500 מארק לעוד 50 אלף ניצולים שהוגדרו כנזקקים. כמו כן הקימו חברות גרמניות שהעבידו עובדי כפייה בזמן המלחמה קרן פיצויים מיוחדת. "ועידת התביעות" קיבלה את הבעלות על רכוש היהודים בגרמניה המזרחית לשעבר שנותר בלי יורשים חוקיים. חלוקת הכספים שהתקבלו מהרכוש הזה עוררה מחלוקת גדולה. בשלהי שנת 2007 פורסם בתקשורת כי השר רפי איתן, יושב ראש מפלגת הגמלאים, הציע לפתוח שוב את ההסכם.

העילה שהציג השר איתן היא שהסכום ששולם חושב על פי מספר ניצולי השואה שנמצאו באותה העת בישראל. ברם, בעקבות העלייה מברית המועצות לשעבר בשנות התשעים גדל גם מספר ניצולי השואה החיים בישראל. בנוסף לכך עלתה תוחלת החיים בארץ והנטל על קופת המדינה גדל בהתאם. איתן טען כי בשל שינוי הנסיבות מתקשה מדינת ישראל להתמודד עם הנטל הכלכלי של הטיפול בניצולים, וכי התקיימו דיונים עם ממשלת גרמניה בנושא. הפרשה עוררה סערה תקשורתית בישראל וגררה תגובות מסתייגות בתקשורת הגרמנית. הצעתו של איתן לא הגיעה לשלבי דיון מעשיים.

הסכם השילומים


בית המשפט העליוןהוא המוסד השיפוטי הגבוה ביותר של מדינת ישראל. תפקידיו העיקריים של בית המשפט העליון הם דיון בערעורים על פסיקות שניתנו בבית המשפט המחוזי, ודיון כבית המשפט הגבוה לצדק כערכאה ראשונה. בבית המשפט העליוןיכולים לכהן במקביל עד 15 שופטים.

שופטי בית-המשפט העליון, ככל שופט, נבחרים על-ידי הוועדה לבחירת שופטים. נכון לשנת 2021, בבית המשפט העליון מכהנים 13 שופטים ושני רשמים. כהונת שופט בבית המשפט העליון נמשכת עד פרישתו בגיל 70, אלא אם חדל לכהן קודם לכן. נשיאת בית המשפט העליון כיום היא השופטת אסתר חיות. מספר התיקים שבהם דנים שופטי בית המשפט העליון נע בין 9,500 ל-11,500 מדי שנה לערך. משכנו של בית המשפט העליון בירושלים.

תחום שיפוטו הוא כל שטח מדינת ישראל. בנוסף הוא מוסמך לדון בחלק מהעניינים הפליליים והאזרחיים (בעיקר של אזרחים ישראלים) הקשורים לשטחי יהודה ושומרון שבהחזקתה (במסגרת ערעור על פסקי דין של בתי משפט מחוזיים), וכן בפעולות המדינה בשטחים אלה. חוק יסוד: השפיטה קובע, כי פסיקת בית המשפט העליון יוצרת תקדים מחייב לכל בית משפט בישראל, זולת בית המשפט העליון עצמו.

סמכויות בית המשפט העליון

לבית המשפט העליון ארבע סמכויות עיקריות:

בית המשפט הגבוה לצדק (בג"ץ), כלומר כבית משפט העוסק בעתירות נגד המדינה ונגד גופים ציבוריים ובנוסף רשאי לדון בכל עניין אשר הוא רואה צורך לתת בו סעד למען הצדק ואשר אינו בסמכותו של בית משפט או של בית דין אחר. ערכאת ערעור על פסקי דין והחלטות המתקבלות בבית המשפט המחוזי. ערעורים על פסקי דין שניתנו בבית המשפט המחוזי כערכאה ראשונה, הם ערעור בזכות. ערעורים על פסקי דין שנתן בית המשפט המחוזי כאשר הוא עצמו היה ערכאת הערעור (כלומר תיקים שהחלו בבית משפט השלום), וכן החלטות ביניים שניתנו בבית המשפט המחוזי - הם ערעורים ברשות בלבד, ויש לבקש את הרשות, בדרך של "בקשת רשות ערעור". בסמכות בית המשפט העליון לקבוע שאין הצדקה לדון בערעור ב"גלגול שלישי", וכך לדחותו על הסף ללא דיון בנוכחות הצדדים. דיון נוסף על פסקי דין שהוא עצמו נתן, אשר ראוי לדון בהם שוב ובהרכב מורחב.

דיון נוסף מאושר על ידי נשיא בית המשפט העליון או על ידי מי שהוא מינה לכך, אם ההלכה שנפסקה עומדת בסתירה להלכות קודמות של בית המשפט העליון, או אם בשל "חשיבותה, קשיותה או חידושה" של ההלכה ראוי לדון בה בהרכב מורחב. סעיף 30 לחוק בתי המשפט [נוסח משולב], תשמ"ד-1984, קובע שני מצבים שבהם ייערך דיון נוסף: (א) עניין שפסק בו בית המשפט העליון בשלושה, רשאי הוא להחליט, עם מתן פסק דינו, שבית המשפט העליון ידון בו דיון נוסף בחמישה או יותר. (ב) לא החליט בית המשפט העליון כאמור בסעיף קטן (א), רשאי כל בעל דין לבקש דיון נוסף כאמור; נשיא בית המשפט העליון או שופט אחר או שופטים שיקבע לכך, רשאים להיענות לבקשה אם ההלכה שנפסקה בבית המשפט העליון עומדת בסתירה להלכה קודמת של בית המשפט העליון, או שמפאת חשיבותה, קשיותה או חידושה של הלכה שנפסקה בעניין, יש, לדעתם, מקום לדיון נוסף. בהתאם לפסיקת בית המשפט העליון, לא די בכך שבהלכה שנקבעה יש חשיבות, חידוש, או קושי מסוימים, כנדרש בסעיף 30(ב) לחוק בתי המשפט, אלא נדרש גם שהחידוש, החשיבות או הקושי בהלכה שנקבעה הם מהותיים ומשמעותיים באופן המצדיק דיון נוסף בסוגיה המשפטית. לפיכך, מצב שבו מתקיים דיון נוסף נדיר למדי, ועתירות רבות לדיון נוסף נדחות. החלטה על קיומו של משפט חוזר, שבו דנים שוב, בבית המשפט העליון או בבית משפט מחוזי, בעניין פלילי שנפסק בו סופית, אם התברר כי ראיה שנתקבלה יסודה בשקר או בזיוף, או אם נתגלו עובדות חדשות או אם התעורר חשש של ממש כי נגרם עיוות דין. הסמכות להורות על העברת מקום דיון לבית משפט אחר (למשל: העברת תיק תעבורה הנדון בבית המשפט לתעבורה בנצרת לבית משפט לתעבורה בת"א) - נתונה בידי נשיא בית המשפט העליון.

תקדים

סעיף 20 לחוק יסוד: השפיטה, קובע את עקרון התקדים המחייב, באומרו:

(א) הלכה שנפסקה בבית משפט תנחה בית משפט של דרגה נמוכה ממנו. (ב) הלכה שנפסקה בבית המשפט העליון מחייבת כל בית משפט, זולת בית המשפט העליון. משמעותו של עיקרון זה היא שפסקי הדין של בית המשפט העליון משפיעים לא רק על המחלוקת הספציפית שהובאה להכרעתו, אלא גם על הנורמה הכללית בנושא זה.

פסקי הדין מהווים לפיכך דרך שלישית (בנוסף לחקיקה ראשית וחקיקת משנה), לעיצוב הדין – תקדים מחייב. מבנה בית המשפט העליון

עלפי חוק יסוד: ירושלים בירת ישראל, ועל פי סעיף 15 לחוק יסוד: השפיטה, מושבו של בית המשפט העליון הוא בירושלים.

בראש בית המשפט עומד נשיא (כיום הנשיאה היא השופטת אסתר חיות), ולצדו משנה לנשיא.

בבית המשפט העליון מכהנים מספר שופטים הנקבע על ידי הכנסת. כיום מספר השופטים עומד על 15. בעת הקמת בית המשפט העליון הוא עמד על שבעה, כאשר רק חמישה אוישו בפועל, ובשנת 1953 הועלה ל-9. כבר בשנת 1958 בקשו שר המשפטים ונשיא בית המשפט העליון להרחיב את מספר השופטים ל-11 בגלל עומס העבודה על השופטים, אולם מספר השופטים הוגדל ל-10 רק בתחילת 1963. באמצע שנות השבעים הורחב מספר השופטים בבית המשפט העליון מ-10 ל-11 עם מינויו של מאיר שמגר. בית המשפט הורחב שוב בתחילת 1992 עם מינויו של מישאל חשין לשופט ה-12. בשנת 1994 הורחב מספר השופטים ל-14 ובשנת 2009 הועלה מספר השופטים ל-15. לא תמיד היו כל תקני השופטים בבית המשפט העליון מאוישים. בשנים 1996–1999 מונה רק שופט אחד לבית המשפט העליון, אף על פי שבשנים 1997–1998 פרשו שלושה שופטים, וכך ירד מספר השופטים ל-12. בשנת 2004 חזר מספר השופטים להיות 14, אולם לאחר פרישת ארבעה שופטים בשנים 2004–2006 ירד מספר השופטים ל-10 מכיוון שהוועדה לבחירת שופטים לא הגיעה להסכמה על מינוי שופטים. בבית המשפט העליוןמכהנים שופטים במינוי של קבע (עד גיל 70), כשבראשם נשיא בית המשפט העליון.

בנוסף, לעיתים כיהנו בבית המשפט העליון שופטים מעטים במינוי זמני. בעבר היה זה תנאי לקבלת מינוי של קבע בעליון אך מאז שנת 2007, אז מינה שר המשפטים דניאל פרידמן את עורכי הדין מהשוק הפרטי חנן מלצר ויורם דנציגר לשופטים בעליון ללא שכיהנו קודם לכן במינוי זמני ואף לא כיהנו כשופטים כלל, הופסק הנוהג של מינוי זמני לעליון. הקמת בית המשפט העליון וההיסטוריה המוקדמת שלו

ערך מורחב – מערכת המשפט בתקופת המנדט הבריטי

בתקופת המנדט הבריטי פעל בית המשפט העליון המנדטורי ב״מגרש הרוסים״ בירושלים וכלל שישה-שבעה שופטים קבועים.

בתחילה היו שני שופטים מוסלמים, שני שופטים יהודים, שופט נוצרי ושופט בריטי ומשנת 1944 בית המשפט כלל ארבעה שופטים בריטים, שופט מוסלמי ושופט יהודי. בית המשפט העליוןהישראלי הוקם ב-22 ביולי 1948, בהצבעה חשאית של מועצת המדינה הזמנית שאישרה את חמשת השופטים שהוצעו על ידי שר המשפטים והממשלה הזמנית.

בית המשפט העליון הישראלי נפתח בטקס חגיגי ב-14 בספטמבר 1948 במקום מושבו של בית המשפט העליון המנדטורי. חמשת השופטים שנבחרו היו משה זמורה, שנבחר לנשיא, שהיה שותפו של שר המשפטים, פנחס רוזן, במשרד עורכי דין בעבר ובמהלך הזמן הוכיח בקיאות בדין, עצמאות שיפוטית ומנהיגות.

כן נבחרו ד"ר יצחק אולשן, לימים מחליפו של זמורה בכהונת הנשיא, מנחם דונקלבלום, שניאור זלמן חשין שהיה שופט מחוזי בתל אביב בימי המנדט הבריטי והרב פרופ' שמחה אסף. השופט גד פרומקין, ששימש כשופט בבית המשפט העליון בתקופת המנדט הבריטי במשך 28 שנים לא נכלל במועמדים לבית המשפט העליון, למרות היותו מועמד טבעי לתפקיד והיות מרבית ההרכב חסר ניסיון שיפוטי. הרב אסף, שהיה קודם למינויו רקטור האוניברסיטה העברית, היה חסר השכלה משפטית פורמלית, אך נבחר כדי לתת ייצוג גם לחוגים הדתיים, וכפי הנראה לא נמצא ביניהם משפטן בדרגה ראויה באותה תקופה.

לפיכך קובע החוק כי לכהונת שופט בית המשפט העליון יכול להיבחר גם אדם שהוא "משפטאי מובהק", כדוגמת הרב אסף. מאז מינויו של אסף לא נעשה שימוש בסעיף זה. בעת הקמת המדינה ההנחה הרווחת הייתה שבית המשפט העליון יתמקם בתל אביב, מאחר שטרם הוכרה ירושלים כחלק ממדינת ישראל.

תזכיר של מנחם דונקלבלום הציע למקם את בית המשפט העליון בתל אביב או בחיפה. בעקבות בעיות במציאת מבנה הולם ודיור לשופטים בתל אביב, הוצע במשרד המשפטים לשכן את בית המשפט העליון בנתניה. אולם הדרישה לקבוע את משכנו בירושלים הייתה על העליונה ונקבע שבית המשפט העליון ישכון בירושלים. בכך הוא היה אחד מהמוסדות הראשונים במדינת ישראל שקבעו מושבם בירושלים. שנים רבות היה משכנו ב"מגרש הרוסים", עד אשר עבר בתחילת שנות ה-90 של המאה העשרים למשכנו החדש בקריית הממשלה בגבעת רם. בית המשפט זיכה אותו מחמת הספק, בפסק דין המהווה עד היום תקדים בדיני הדיון הפלילי.

בחירת שופטים לבית המשפט העליון

שופטיבית המשפט העליוןנבחרים בידי הוועדה לבחירת שופטים.

מרביתם מגיעים לתפקיד לאחר שכיהנו שנים רבות בבתי משפט מחוזיים. בנוסף, רבים מאלו שכיהנו בתפקיד פרקליט המדינה או היועץ המשפטי לממשלה מונו ישירות כשופטים בבית המשפט העליון, בהם חיים כהן, מאיר שמגר, גבריאל בך, פרופ' אהרן ברק, פרופ' יצחק זמיר, אליקים רובינשטיין, דורית ביניש ועדנה ארבל, החוק תוקן וישנה תקופת צינון בת 18 חודשים על מינוי של היועץ המשפטי לממשלה ופרקליט המדינה לבית המשפט העליון. מינוי עורכי-דין מהמגזר הפרטי ישירות לכהונת שופט בבית המשפט העליון הוא נדיר. ביוזמת שר המשפטים דניאל פרידמן מונו בשנת 2007 לבית המשפט העליון השופטים חנן מלצר ויורם דנציגר, שהיו עורכי דין במגזר הפרטי. נשיא בית המשפט העליון מתמנה על ידי הוועדה לבחירת שופטים מבין שופטי בית המשפט העליון המציעים את מועמדותם.

כאשר נשיא מסיים את תפקידו, הנוהג בין השופטים הוא כי רק השופט הוותיק ביותר מציע את מועמדותו ("שיטת הסניוריטי"), וזאת כדי למנוע סכסוכים בין השופטים, להפחית את התלות בחברי הרשות המחוקקת והמבצעת, ולמנוע פגיעה במעמד בית המשפט שעלולה להיווצר בגין העלאת טענות נגד המועמדים במסגרת ההשוואה ביניהם. התוצאה היא ששופט שבעת מינויו לבית המשפט העליון הוא צעיר יותר מכל שופטי העליון המכהנים צפוי להפוך, בסופו של דבר, לנשיא. תיקון בחוק משנת 2007, ביוזמת שר המשפטים דניאל פרידמן, קצב את כהונת נשיא בית המשפט העליון והמשנה לנשיא, לתקופה מרבית של שבע שנים.

סעיף 13 לחוק בתי המשפט קובע כי כהונת שופט תסתיים בגיל 70.

סעיף 15 לחוק בתי המשפט קובע כי בתום תקופת כהונתו מוקצבים לשופט שלושה חודשים נוספים כדי להשלים את פסקי הדין שהחל לכתוב לפני מועד יציאתו לגמלאות. לפי תיקון בחוק משנת 2008, שיזם חבר הכנסת גדעון סער, שופטי בית המשפט העליון נבחרים על ידי רוב מיוחס של חברי הוועדה לבחירת שופטים – כלומר, לפחות שבעה מבין תשעת חברי הוועדה.

נשיאי בית המשפט העליון

יצחק אולשן (1 באוגוסט 1954)

שמעון אגרנט (18 במרץ 1965) יואל זוסמן (8 בספטמבר 1976) משה לנדוי (5 במרץ 1980) יצחק כַהן (30 באפריל 1982) מאיר שמגר (27 בנובמבר 1983) אהרן ברק (13 באוגוסט 1995) דורית ביניש (14 בספטמבר 2006) אשר דן גרוניס (28 בפברואר 2012) מרים נאור (15 בינואר 2015) אסתר חיות (26 באוקטובר 2017) ההרכב הנוכחי של בית המשפט העליון

סעיף 26 לחוק בתי המשפט קובע כי: "בבית המשפט העליון יהיו שופטים במספר שקבעה הכנסת בהחלטה.

" כיום מכהנים בבית המשפט העליון 13 שופטים (שני תקנים אינם מאוישים). כרשמים בבית המשפט העליון מכהנים רון גולדשטיין (המכהן גם כשופט של בית-משפט שלום) ושרית עבדיאן.

לכל שופט צוות ובו שני עוזרים משפטיים (בכיר וזוטר) - שניהם עורכי דין בהסמכתם, שני מתמחים לתקופה של שנה (כאשר לרוב החלפתם היא לסירוגין - אחד בכל חצי שנה) וכן מנהלת לשכה. לחלק מהשופטים מסייעים מתנדבים מחו"ל, שהם בדרך-כלל סטודנטים למשפטים במוסדות מובילים בארצות הברית ובאירופה המגיעים לישראל לתקופה קצובה. שופטים שכיהנו במינוי זמני בבית המשפט העליון

ראו הערה:

הדמוגרפיה של בית המשפט העליון

להרכבו של בית המשפט העליון נודעת לא רק משמעות משפטית, אלא גם משמעות ציבורית וחברתית, משום חשיבות הנושאים הנדונים בבית המשפט ובגלל עקרון התקדים.

לפי גישת הריאליזם המשפטי, ביושבו על כס השיפוט, מביא איתו השופט לא רק את כישוריו המשפטיים, אלא גם את השקפת עולמו. על כן, לפי גישה זו, יש חשיבות לניתוח דמוגרפי של בית המשפט העליון. עם הקמתו בשנת 1948 היה בית המשפט העליון מורכב משופטים גברים יהודים אשכנזים בלבד, שאחד מהם דתי.

כעבור 14 שנה מונה שופט ספרדי ראשון, אליהו מני. בהרכב הנוכחי (נכון לאוגוסט 2019) נכללים 12 שופטים ממוצא אשכנזי (בהם שלושה שגדלו בברית המועצות, באנגליה ובארצות הברית ועלו לישראל ואחד ממוצא הולנדי) שני שופטים ממוצא מזרחי ושופט אחד ערבי. עד לשנת 2012 כיהנו בבית המשפט העליון 5 שופטים מזרחים מתוך 82 שופטים (מתוכם 64 קבועים ו-18 זמניים). אישה ראשונה, מרים בן-פורת, מונתה לבית המשפט העליון בשנת 1977, 29 שנים לאחר הקמתו, ובשנת 1982 הצטרפה אליה שושנה נתניהו.

לאחר פרישתה של נתניהו בשנת 1993 שב בית המשפט העליון להיות ללא ייצוג נשי, אולם בשנת 1994 מונו שתי שופטות חדשות - דליה דורנר וטובה שטרסברג כהן. לאחר מינוין של דורית ביניש (1995) ואילה פרוקצ'יה (2001) הגיע מספר השופטות המכהנות לארבע. בשנים 2003–2004 פרשו שטרסברג כהן ודורנר, ותחתיהן מונו מרים נאור, עדנה ארבל ואסתר חיות, כך שבין השנים 2004 - 2011 כיהנו בבית המשפט העליון חמש שופטות. בשנת 2011 פרשה פרוקצ'יה, בשנת 2012 פרשה ביניש, באותה השנה מונתה דפנה ברק-ארז. בשנת 2014 פרשה ארבל וב-2015 מונתה ענת ברון. בשנת 2017 פרשה נאור ומונתה יעל וילנר. כיום, אם כן, מכהנות ארבע שופטות בבית המשפט העליון: אסתר חיות, דפנה ברק-ארז, ענת ברון ויעל וילנר.

הגידול במספר הנשים משקף לא רק את השינוי במעמד האישה, אלא גם את הגידול המשמעותי במספר הנשים במערכת המשפטית, בפרט בשירות המדינה. כהונה ראשונה של אישה בתפקיד נשיאת בית המשפט העליון החלה בספטמבר 2006, לאחר פרישתו של נשיא בית-המשפט העליון אהרן ברק. במועד זה התמנתה לתפקיד דורית ביניש שהייתה השופטת הוותיקה ביותר בבית-המשפט העליון באותה עת. בשנת 2004 מונה לראשונה שופט ערבי, סלים ג'ובראן, למינוי של קבע בבית המשפט העליון (השופט ג'ובראן השתתף בהרכבו של בית המשפט העליון גם קודם לכן, במינוי זמני.

לפני כן כיהן במינוי זמני גם השופט הערבי עבד א-רחמן זועבי). כיום מכהנים בבית המשפט העליון ארבעה שופטים דתיים: ניל הנדל, נעם סולברג, דוד מינץ ויעל וילנר.

מעמדו הציבורי של בית המשפט העליון

תקדימים אחדים של בית המשפט העליון עוררו מחלוקת בקהילה המשפטית, ולעיתים הביאה פסיקה, שלא מצאה חן בעיני המחוקק, לתיקונו של החוק.

פסק דין אפרופים, שניתן בשנת 1995 ושינה את ההלכה הנוהגת בפרשנות החוזה. מבקריו של פסק הדין טענו שהוא פוגע בעקרונות של ודאות מסחרית ומשפטית בהקשר לפרשנות חוזים. בינואר 2011 התקבל בכנסת תיקון לחוק החוזים שנועד לשנות את הלכת אפרופים ולהגביר את הוודאות המשפטית, אולם עד שבית המשפט יפסוק בעניין זה, קשה להעריך אם מטרה זו הושגה. פסק דין ורד פרי, שניתן בשנת 2009, הביא להכרה בהוצאות של אם עובדת להשגחה על ילדיה. תוצאת הפסיקה לא הייתה לרוחה של רשות המסים בישראל, לא רק בשל השפעתה הישירה על גביית מס הכנסה מהורים עובדים (להערכת האוצר התרת הוצאות השגחה על ילדים כרוכה באובדן הכנסות ממסים בסך 2.5 מיליארד ש"ח), אלא גם בהשפעתה על הכרה בהוצאות נוספות בעלות אופי דומה (כגון הוצאות נסיעה למקום העבודה וחזרה). עקב כך תוקנה פקודת מס הכנסה, ונקבע בה במפורש שהוצאה כזו לא תוכר. חשיבותו של בית המשפט העליון בהוויה הציבורית בישראל רבה.

לפי הסקרים נמצא אמון הציבור בבית המשפט העליון בשחיקה מתמדת. לפי סקר "המרכז לחקר פשיעה, משפט וחברה" שנערך בשנת 2008 ירד האמון בבית המשפט מתחת ל-50%. לפי סקר "מדד שלטון החוק" שערך הפרופסור אריה רטנר, אמון הציבור בבית המשפט העליון ירד מאמון של 80% בשנת 2000 ל-60% בשנת 2014 ול-49% בשנת 2017. לפי סקר של המכון הישראלי לדמוקרטיה לשנת 2020 ירד אמון הציבור היהודי לרמה של 52% ואילו אמון הציבור הערבי עלה ל-60%. לפתחו של בית המשפט העליון, בשבתו כבג"ץ, מגיעות פעמים רבות עתירות בעלות משמעות פוליטית, העוסקות בנושאים השנויים במחלוקת בציבור.

על פסיקתו של בג"ץ בעתירות כאלה נמתחת ביקורת הן מהמתנגדים לעצם התערבותו בנושאים אלו, הן על ידי מי שהפסיקה אינה לרוחו. בשנת 2011, במסגרת דיון בכנסת בחוקים שנועדו לשנות את פני בית המשפט העליון, מתח השר עוזי לנדאו ביקורת חריפה על בית המשפט העליון: "אין בהרכב שופטי בית המשפט העליון פלורליזם, אלא יש בו אליטיסטיות אשכנזית.

הוא שמאלני, פוליטי, מנותק מיהדות ולעיתים מהמציאות ומרשה לעצמו לפלוש לתחומים לא לו". בנאום יוצא דופן שנשאה נשיאת בית המשפט העליון, דורית ביניש, כשבועיים לאחר מכן, אמרה כי "משך מספר שנים מתנהל מסע התופס תאוצה משנה לשנה, במטרה להחליש את מערכת המשפט ובראשה בית המשפט העליון. זהו מסע של דה-לגיטימציה שבראשו עומדים מספר פוליטיקאים, חברי כנסת ואף שרי ממשלה, שמנצלים את חסינותם ומוסרים לציבור הרחב מידע מוטעה ומטעה שהידרדר להסתה המופנית נגד בית המשפט, נגד חבר שופטיו ונגד עבודתו השיפוטית". בקרב חלק מחוגי הימין ישנה תחושה כי בית המשפט העליון מקדם אידאולוגיה שמאלנית וכי מבחינה פוליטית חסר בו ייצוג מאוזן של חלקי העם.

למשל, כתב מעריב לשעבר מנחם רהט כתב: "באמצעות מערכת משפטית אליטיסטית, שאיש לא בחר בה, והמשכפלת עצמה בשיטת חבר מביא חבר, מצליח השמאל הקיצוני להכניע את הדמוקרטיה". גם ח"כ יריב לוין מתח פעמים רבות ביקורת חריפה על החלטות בית המשפט העליון ועל הליך המינויים של שופטיו. אישי ציבור חרדים נמנעים באופן מסורתי מלעתור לבית המשפט העליון נגד עוולות הפוגעות בציבור החרדי, בשל אי הכרה בסמכותו של בית המשפט (המבוססת על תפיסה שהסמכות העליונה היא הלכתית ולא אזרחית-ממלכתית[דרוש מקור]) ועקב חוסר אמון בבית המשפט.

אפילו במרבית העתירות בנושאי חרדים (שהגישו גורמים לא חרדים), נמנעו אישי ציבור מלהציג את תשובתם בפני בית המשפט, ומתוך הנחה ש"המשחק מכור מראש". קביעת הרכבי השופטים בדיונים בבית המשפט העליון

רוב הדיונים בבית המשפט מתקיימים לפני הרכב של שלושה שופטים.

צווי מניעה זמניים (בערעורים), עיכוב ביצוע פסקי דין, מעצרים, וצווי ביניים של בית המשפט בשבתו כבג"ץ, ניתנים על ידי שופט יחיד. במקרים מסוימים, רשאי הרכב השופטים הדן בתיק להחליט על הרחבת ההרכב. גם לנשיא בית המשפט סמכות להרחיב את ההרכב. בדיון נוסף ההרכב יהיה של חמישה שופטים לפחות. ככל שהנושא הנדון חדש ועקרוני יותר, ההרכב רחב יותר. בכל מקרה, ההרכב יכיל מספר אי-זוגי של שופטים. עלפי חוק בתי המשפט, הרכב השופטים נקבע על פי החלטת נשיא בית המשפט העליון.

עם זאת, בדרך כלל הרכב השופטים שיושבים בדיון נקבע בידי מזכירות בית המשפט באופן אקראי ולפי יומן בית המשפט [דרוש מקור]. לפי עדותה של נשיאת בית המשפט העליון מרים נאור בנאומה בכנס לשכת עורכי הדין, תיקים רגישים מועברים על ידי צוות היומן ללשכת הנשיאה שמעבירה הנחיה שקובעת את זהותו של ראש ההרכב שישב בדין; יתרה מכך, בתיקים שבהם נערך דיון נוסף ההרכבים נקבעים באופן בלעדי על ידי הנשיאה, ולפי עדותה היא בוחרת אותם בדרך כלל משיקולי ותק ואילוצי לוח זמנים. התוצאה מהדברים היא שנשיא בית המשפט יכול לקבוע ששופט מסוים לא ישב בתיק ספציפי גם בלי לתת הנחיה מפורשת וזאת על ידי קביעת ראש הרכב עם ותק נמוך יותר. בנוסף, כיוון שלנשיא בית המשפט העליון יש סמכות להרחיב את המותב או לאשר קיומו של דיון נוסף, בפועל יש לו השפעה רבה על הפסיקה בכלל ההרכבים בבית המשפט העליון. נעמי לוויצקי בספרה "העליונים" טענה שהנשיאה מרים נאור ניהלה ויכוח סוער עם השופט מני מזוז שהתנגד להריסת בתי מחבלים, שלאחריו חדל מזוז להיות משובץ בהרכבים העוסקים בסוגיה זו, על אף שעד לוויכוח עם נאור ישב מזוז בעתירות בעניין הריסות בתים כמעט ארבע פעמים בחודש אם כי נאור והשופטת אסתר חיות הכחישו שתיהן את הטענות.

מעת לעת נשמעות טענות על כך שנשיא בית המשפט מעורב בקביעת ההרכבים.

הדבר מעלה ביקורת על מתן כוח מופרז בידי נשיא בית המשפט העליון: בניין בית המשפט העליון

ערך מורחב – בניין בית המשפט העליון

בית המשפט העליוןשוכן בגבעת רם שבירושלים, על אדמות הכפר שייח' באדר.

המבנה הוקם בתחילת שנות ה-90 של המאה ה-20, בתכנונם של האדריכלים עדה כרמי-מלמד ואחיה רם כרמי שזכו בו בתחרות אדריכלים בשנת 1986. עד להקמת בניין זה, שכן בית המשפט במשך עשרות שנים בבניין ותיק במגרש הרוסים שבעיר. קרן יד הנדיב הציעה לממן בניין חדש בקריית הממשלה, כדי להשלים את "המשולש הדמוקרטי" בגבעה: הרשות המחוקקת (הכנסת), הרשות המבצעת (הממשלה) והרשות השופטת (בית המשפט העליון); וכן בשל הרצון לשכן את הגוף השיפוטי הגבוה ביותר במדינת ישראל במבנה שהוקם במיוחד לצורך מטרותיו (המבנה במגרש הרוסים שימש בעברו כאכסניית צליינים נוצרים). הבניין הושלם ונחנך בשנת 1992.

חמשת אולמות המשפט, השונים זה מזה בגודלם בהתאם לצרכים, מתאפיינים בעיצוב זהה ובשימוש רב באור שמש טבעי. המבנה כולל גם את לשכות השופטים, 'חצר הקשתות', הספרייה וחלון פנורמי המשקיף לעבר העיר.

בית המשפט העליון


הסימפוניה החמישית בדו מינור, Op. 67 (מכונה גם "הגורל"), שכתב לודוויג ואן בטהובן בין השנים 1804–1808, היא מהמפורסמות ומהפופולריות שביצירות המוזיקה הקלאסית. הסימפוניה בוצעה לראשונה בשנת 1808 בתיאטר אן דר וין שבווינה וזכתה לפופולריות תוך זמן קצר. מאז הייתה לאחת הסימפוניות המבוצעות ביותר באולמות הקונצרטים. א.יצוע אחר, כעבור שנ ה ו חצי , הניב סקירה נלהבת מאת א. הופמן תיאר אותה כ"אחת היצירות החשובות ביותר בתקופתה". הסימפוניה מורכבת מארבעה פרקים: אלגרו קון בריו, אנדנטה קון מוטו, וסקרצו מהיר (אלגרו) המוביל ללא הפסקה (attacca) לפרק הסיום, אלגרו.

ידוע במיוחד מוטיב הפתיחה של הפרק הראשון הבנוי מארבעה תווים, 'קצר-קצר-קצר-ארוך', פעמיים בזה אחר זה ("סקוונצה"): הסימפוניה, ובמיוחד מוטיב הפתיחה שלה, השתרשו בתרבות המערב גם בקרב קהל שאינו מאזין מובהק למוזיקה קלאסית.

הדבר הביא לעיבודים מחודשים של חלקים מהסימפוניה בסרטי קולנוע, בסדרות טלוויזיה ובסגנונות של מוזיקה פופולרית כמו דיסקו, רוקנרול, ואפילו טכנו. שימוש מפורסם במוטיב הפתיחה של הסימפוניה החמישית נעשה במהלך מלחמת העולם השנייה, כששירות השידור הבריטי, ה-BBC, פתח בו את מהדורות החדשות שלו.

הרצף 'קצר-קצר-קצר-ארוך' ייצג את קוד המורס של האות "V" (עבור "Victory") — נקודה, נקודה, נקודה, קו. הלחנה

כתיבת הסימפוניה החמישית ארכה זמן רב, יותר מארבע שנים.

זאת מכיוון שבמהלך אותן שנים עסק בטהובן בכתיבת יצירות נוספות, ביניהן הגרסה הראשונה של "פידליו", הסונאטה לפסנתר "אפאסיונטה", שלוש רביעיות המיתרים "ראזומובסקי", הקונצ'רטו לכינור, הקונצ'רטו הרביעי לפסנתר, והסימפוניות הרביעית והשישית. טיוטות ראשונות של הסימפוניה מתוארכות לשנת 1804, מיד לאחר מועד השלמת הסימפוניה השלישית, וסיום כתיבתה בשנת 1808 התרחש במקביל לסיום כתיבת הסימפוניה השישית, "הפסטורלית".

בטהובן היה אז בשנות השלושים לחייו, וכבר סבל מחירשות חלקית. ביצוע בכורה

ערך מורחב – קונצרט בטהובן, 1808

הסימפוניה החמישית בוצעה לראשונה ב-22 בדצמבר 1808 בתיאטר אן דר וין שבווינה, במסגרת קונצרט גדול ויחיד במינו שארך יותר מארבע שעות, קונצרט בטהובן, 1808.

בטהובן ניצח על הקונצרט, שהוקדש כולו להשמעת בכורה של יצירותיו. שתי הסימפוניות, החמישית והשישית, הופיעו בתוכנית בסדר הפוך מהמוכר כיום: הסימפוניה החמישית צוינה כמספר 6, והשישית כמספר 5. תוכנית הקונצרט המלאה כללה את היצירות הבאות:.

הסימפוניה השישית. 65. פרק ה"גלוריה" של המיסה בדו מז'ור. הקונצ'רטו הרביעי לפסנתר (נוגן בידי בטהובן בעצמו). הסימפוניה החמישית. פרקי ה"סנקטוס" וה"בנדיקטוס" של המיסה בדו מז'ור. הפנטזיה הכוראלית בטהובן הקדיש את הסימפוניה החמישית לשניים מפטרוניו: הנסיך לובקוביץ והרוזן רזומובסקי.

ההקדשה הופיעה במהדורה המודפסת הראשונה שיצאה לאור באפריל 1809. קבלה והשפעה

ביצוע הבכורה, שסבל ממכשלות שונות, עבר כמעט ללא תגובה מצד המבקרים.

התזמורת לא היטיבה לנגן – התקיימה חזרה אחת בלבד לפני הקונצרט – ובנקודה אחת במהלך ביצוע הפנטזיה הכוראלית, נאלץ בטהובן להפסיק את הנגינה ולהתחילה מחדש עקב טעות של אחד המבצעים. האודיטוריום לא היה מחומם והקהל היה מותש מהקור ומאורך התוכנית. תוך זמן קצר כבשה הסימפוניה מקום מרכזי ברפרטואר הקונצרטים.

בין השאר בוצעה בקונצרטי הפתיחה של התזמורת הפילהרמונית של ניו יורק בדצמבר 1842 ושל התזמורת הסימפונית הלאומית של ארצות הברית בנובמבר 1931. סימפוניה זו היא בין המהפכניות שביצירותיו של בטהובן, יחד עם הסימפוניה השלישית, "הארואיקה", והסימפוניה התשיעית, "הכוראלית". היא נחשבה לפורצת דרך מבחינה טכנית ורגשית גם יחד, והייתה לה השפעה רבה על מלחינים ומבקרי מוזיקה. היא סיפקה השראה למלחינים כמו ברהמס, צ'ייקובסקי (בעיקר בסימפוניה הרביעית שלו), מאהלר והקטור ברליוז. נאמר עליה כי כל סימפוניה בעלת משמעות שנכתבה אחריה נוצרה בהשפעתה או כתגובה לה. עם השנים הפכה הסימפוניה החמישית לאחת היצירות המוכרות ברפרטואר הקלאסי, ומוטיב הפתיחה שלה הפך למעין "אייקון" מוזיקלי המייצג מוזיקה קלאסית בכלל ואת יצירותיו של בטהובן בפרט.

מבנה

היצירה מחולקת לארבעה פרקים:.

אלגרו קון בריו (מהיר ובהתלהבות) - Allegro con brio. אנדנטה קון מוטו - בקצב הליכה מהיר - Andante con moto. סקרצו: אלגרו - בעל אופי מבודח; מהיר - Scherzo: Allegro. אלגרו - מהיר Allegro שלושת הפרקים הראשונים כתובים לשני חלילים, שני אבובים, שתי קלרינטים, שני בסונים, שתי קרנות, שתי חצוצרות, טימפני, והרכב כלי הקשת הרגיל של התפקיד הראשון והשני בכינורות, ויולות, צ'לים וקונטרבאסים.

בפרק הרביעי, מצטרפים פיקולו, קונטרה בסון ושלושה טרומבונים (אלט, טנור ובס). ביצוע היצירה נמשך כ-35 דקות. פרק ראשון

הפרק הראשון פותח במוטיב ארבעת הצלילים 'קצר-קצר-קצר-ארוך' (ראו לעיל), אחד מהמפורסמים ביותר במוזיקה המערבית.

המוטיב חוזר בצורות שונות לאורך הסימפוניה ומאחד אותה מבחינה נושאית. מחלוקת שוררת בקרב מנצחים בנוגע לאופן נגינת ארבע התיבות הפותחות. יש שמנצחים עליהן במפעם אלגרו ברור; אחרים מנצלים את חירות הפרשנות להתייחסות כבדת משקל, ומנגנים את המוטיב במפעם איטי יותר והדור; ויש שמבצעים את שלושת צלילי הסול ושלושת צלילי הפה ב'מולטו ריטרטאנדו' (האטה בכל פסוקית של ארבעה צלילים), בהסתמך על סימן הפרמטה שמעל לכל תו רביעי. הפרק הראשון הוא במבנה הסונאטה המסורתי, שבטהובן ירש מקודמיו, היידן ומוצרט (כשהרעיונות הראשיים שמוצגים בעמודים הראשונים עוברים פיתוח מפורט דרך סולמות רבים, עם חזרה דרמטית לקטע הפותח - הרפריזה - ברבע האחרון של הפרק).

הפרק מתחיל בשני פסוקי פורטיסימו דרמטיים, המוטיב המפורסם, המשתלטים על קשב המאזין. הפרק מתחיל בשני פסוקי פורטיסימו דרמטיים, המוטיב המפורסם, המשתלטים על קשב המאזין. לאחר ארבע התיבות הראשונות, משתמש בטהובן בחיקויים ובסקוונצות להרחבת המוטיב; חיקויים נמרצים אלה מתערבבים זה בזה בסדירות קצבית ברורה כל כך, עד שנראה שהם מפתחים מלודיה יחידה וזורמת. לאחר הגשר נשמעת תרועה קצרה של הקרנות, המהווה מעין הכרזה על כניסת הנושא השני. נושא זה כתוב ב-מי במול מז'ור, המז'ור המקביל, והוא לירי יותר, כתוב בפיאנו ומביא את מוטיב ארבע התיבות בליווי כלי הקשת. הקודה מבוססת שוב על מוטיב ארבע התיבות. קטע הפיתוח בא בהמשך, תוך שימוש במודולציות, סקוונצות וחיקוי, וכולל את הגשר. אחרי הרפריזה, מופיע קטע סולו קצר באבוב בסגנון כמו-אלתורי, והפרק מסתיים בקודה גדולה. פרק שני

הפרק השני, בלה במול מז'ור, הוא יצירה לירית בצורת וריאציה כפולה, כלומר שני נושאים מוצגים ומשתנים לסירוגין.

לאחר הווריאציות ישנה קודה ארוכה. הבחירה בלה במול מז'ור אחרי פרק בדו מינור הייתה טכניקה פשוטה של בטהובן, והוא השתמש בה בסונאטה "הפתטית" וכן בסונאטה השישית לכינור (Op. 30, מס' 1). הפרק פותח בהכרזת נושאו, מלודיה באוניסונו בנגינת ויולות וצ'לים, בליווי קונטרבסים.

נושא שני מגיע במהרה, עם הרמוניה שמספקים קלרינטים, בסונים וכינורות, עם ארפג'ו משולש בוויולות ובקונטרבס. לאחר חזרה על הנושא הראשון בווריאציה, מופיע נושא שלישי, בתווים של 1/32 בוויולות ובצ'לי וכנגדו אמירה בחליל, אבוב ובסון. אחרי קטע ביניים, כל התזמורת משתתפת בפורטיסימו, לקראת סדרה של כמה קרשנדי, וקודה לסיום הפרק. פרק שלישי

בפרק השלישי שלושה חלקים, כולל סקרצו וטריו.

הוא עוקב אחר התבנית המסורתית של פרקים שלישיים בסימפוניות מהתקופה הקלאסית, ומכיל ברצף את הסקרצו הראשי, קטע טריו ניגודי, חזרה לסקרצו, וקודה. הפרק חוזר לסולם דו מינור הפותח ומתחיל בנושא הבא, בנגינת צ'לי וקונטרבסים:. המוזיקולוג גוסטב נוטבום מהמאה ה-19 ציין שלנושא זה יש אותו רצף גובהי צלילים (אך בסולם שונה ובמנעד אחר) של פתיחת הנושא של הפרק האחרון בסימפוניה מס' 40 בסול מינור של מוצרט.

הנה הנושא של מוצרט:. תופעות כאלה של דמיון צצות לעיתים במקרה, אך אין זה סביר במקרה זה.

נוטבום גילה את הדמיון כשעיין בפנקס הסקיצות של בטהובן לסימפוניה החמישית: מופיעות בו 29 תיבות של ה'פינאלה' של מוצרט, שבטהובן העתיק. אחריו נכנסות הקרנות ברמה בנושא הראשי של הפרק, והמוזיקה מתקדמת משם.

קטע הטריו הוא בדו מז'ור ונכתב במרקם קונטרפונקטי. כשהסקרצו חוזר בפעם האחרונה, הוא מנוגן בפיציקטו חרישי בכלי קשת. בקודה הסופית, המוזיקה צונחת ללחישה קלה לפני קרשנדו ענק ומעבר ללא הפסקה לפרק הרביעי. מעבר סופי זה לוקח את המוזיקה מדו מינור לדו מז'ור של ה'פינאלה'. "הסקרצו מציע ניגודים, הנושאים דמיון מסוים לאלה של הפרק האיטי, בכך שהם שואבים את כוחם משינוי קיצוני באופי בין הסקרצו והטריו.. הסקרצו מעמת תארית זו עם המוטיב המפורסם מהפרק הראשון, המשתלט בהדרגה על כל הפרק. פרק רביעי

הפרק הרביעי מתחיל באקורד דו מז'ור הכולל את כלי התזמורת ומתייחד בהרכב מלא של טרומבונים.

הסיום המנצח והמעורר מתחיל ללא הפסקה לאחר הסקרצו.

הוא כתוב בווריאנט בלתי רגיל של צורת הסונאטה: בסוף קטע הפיתוח, המוזיקה עוצרת על קדנצה דומיננטית, בפורטיסימו, והמוזיקה נמשכת לאחר הפסקה בחזרה (רפריזה) שקטה על 'נושא הקרנות' של פרק הסקרצו. ביציאה מהתיבות האחרונות של קטע הסקרצו המובלע מוצגת הרפריזה תוך קרשנדו, בדיוק כפי שאותה מוזיקה הוצגה בפתיחת הפרק. החלוץ בפעולה זו של קטיעת הפינאלה עם חומר מהסקרצו היה היידן (אצל היידן היה פרק מינואט במקום סקרצו), שעשה דבר זהה בסימפוניה ה-46 שלו בסי מז'ור משנת 1772 ובפרק הראשון של הסימפוניה מספר 103 במי במול מז'ור. לא ידוע, אם בטהובן הכיר סימפוניות אלו. סיום הסימפוניה החמישית מכיל קודה ארוכה מאוד, בה נדחסים הנושאים הראשיים של הפרק בזה אחר זה.

לקראת הסוף, הטמפו עולה לפרסטו. הסימפוניה נגמרת ב-29 תיבות של אקורדי דו מז'ור, מנוגנים בפורטיסימו ב"סגנון הקלאסי". מסורת, עיון ומחקר

דברים רבים נכתבו על הסימפוניה החמישית בספרים, מאמרים של מלומדים והערות על ביצועים מוקלטים או חיים.

פרק זה מסכם כמה נושאים, הכלולים בחומר זה. מוטיב ה"גורל"

המוטיב ההתחלתי של הסימפוניה זוהה כמה פעמים עם משמעות סימבולית של הגורל הנוקש בדלת.

רעיון זה בא ממזכירו ומשרתו של בטהובן, אנטון שינדלר, שכתב שנים רבות אחרי מות בטהובן:. מומחים נוטים להמעיט בערך עדותו של שינדלר בנוגע לעניינים שונים בחייו של בטהובן (יש הסבורים, שהוא זייף רישומים בספרי השיחות של בטהובן).

יתרה מזו, לעיתים קרובות צוין שגישתו של שינדלר לבטהובן הייתה רומנטית מדי. מכאן שגם אם איננו יכולים לדעת בוודאות אם שינדלר זייף ציטוט זה, הדבר נראה כאפשרות סבירה. הערכות של פירושים אלה נוטות להיות ספקניות. " אליזבת שווארם גלצנר אומרת, ש"בטהובן היה מוכן להגיד כמעט כל דבר ובלבד שייפטר מעונשם של טרדנים סקרנים".; תלמיד ו של בטהובן, פרדיננד ריס, היה היוצר ה אמיתי של פירוש פואטי זה, ש בטהובן קיבל ב סרקזם כ ש ריס סיפר ל ו עלי ו . לאור זאת יש להתייחס בספקנות רבה לשני הסיפורים. הסולם שבטהובן בחר

הסולם של הסימפוניה החמישית, דו מינור, מזוהה בדרך כלל כסולם מיוחד לבטהובן, "טונליות הרואית וסוערת".

בטהובן כתב מספר יצירות בדו מינור, שאופיין דומה באופן כללי לזה של הסימפוניה החמישית. הסופר צ'ארלס רוזן אומר, "בטהובן ב-דו מינור התקבל עם הזמן כמסמל את אופיו האמנותי. בכל מקרה ומקרה, הוא מגלה את בטהובן כגיבור. דו מינור איננו מציג את בטהובן בשיא עידונו, אך לעומת זאת הוא מגיש לנו את בטהובן בדמותו המוחצנת ביותר, שבה הוא מצטייר בשיא קוצר רוחו כלפי כל פשרה שהיא". האם המוטיב הפותח חוזר לאורך הסימפוניה?

טענה מקובלת היא, שמוטיב הפתיחה (קצר-קצר-קצר-ארוך; ראו לעיל) חוזר לאורך הסימפוניה ומאחד אותה.

מילון גרוב למוזיקה ומוזיקאים מאשש בזהירות השקפה זו וכותב, כי "מוטיב הפתיחה המפורסם נשמע כמעט בכל תיבה בפרק הראשון - ובשינויים מסוימים, בשאר הפרקים. קטעים מסוימים בסימפוניה מביאים לסברה זו.

הקטע המוזכר בתכיפות הגדולה ביותר מופיע בפרק השלישי, כאשר הקרנות מנגנות את הסולו הבא, שתבנית הקצר-קצר-קצר-ארוך חוזרת בו שוב ושוב:. בפרק הקודם (השני), קו ליווי מנגן מקצב דומה:.

בפינאלה, גורס דאג בריסקו, שאפשר לשמוע את המוטיב בתפקיד הפיקולו, והוא מתכוון כנראה לקטע הבא:.

בהמשך, בקודה של הפינאלה, מנגנים כלי הבאס שוב ושוב את התבנית הבאה:.

מצד שני, יש פרשנים שאינם מתרשמים מתופעות הדמיון הללו, והם מחשיבים אותן כמקריות.

אנטוני הופקינס,. כשהוא דן בנושא בסקרצו, אומר כי "שום מוזיקאי בעל קמצוץ של רגש לא יוכל לבלבל [בין שני המקצבים]", ומסביר כי מקצב הסקרצו מתחיל בפעמה מוזיקלית חזקה ואילו הנושא של הפרק הראשון מתחיל בפעמה חלשה. " אם ליישם גישה זו בעקביות, הוא מוסיף, הרי המסקנה היא שעוד יצירות רבות של בטהובן "מאוחדות" גם הן עם הסימפוניה הזו, מאחר שהמוטיב מופיע גם בסונאטה לפסנתר מס' 23 "אפאסיונטה", בקונצ'רטו הרביעי לפסנתר וברביעיית המיתרים מס' 10, אופוס 74. לחיזוק התנגדותו של טובי אפשר להוסיף את שכיחותה הבולטת לעין של התבנית הרתמית קצר-קצר-קצר-ארוך ביצירות מוקדמות של בני תקופתו המבוגרים יותר של בטהובן, היידן ומוצרט.

שתי דוגמאות לכך מצויות בסימפוניה 96 של היידן, ה"נס", ובקונצ'רטו לפסנתר מס' 25, ק. 503, של מוצרט. דוגמאות כאלה מלמדות שלמקצבי "קצר-קצר-קצר-ארוך" היה מקום קבוע בשפה המוזיקלית של המלחינים בתקופתו של בטהובן. נראה שהשאלה אם בטהובן שזר, במתכוון או שלא ביודעין, מוטיב רתמי יחיד בסימפוניה החמישית תישאר (במילותיו של הופקינס) "פתוחה לנצח לדיון".

טרומבונים ופיקולו

הנחה מקובלת היא, שבפרק האחרון בסימפוניה החמישית נעשה לראשונה שימוש בטרומבון ובפיקולו בסימפוניה תזמורתית, אך הדבר אינו נכון.

המלחין השוודי יואכים ניקולאס אגרט שילב טרומבונים בסימפוניה במי במול מז'ור שכתב ב-1807, וישנן דוגמאות לסימפוניות מוקדמות יותר עם תפקיד לפיקולו, כולל בסימפוניה ה-19 בדו מז'ור של מיכאל היידן (אחיו של יוזף היידן) שחוברה באוגוסט 1773. החזרה בפרק השלישי

בפרטיטורה בכתב-היד (והיא הגרסה המקורית של בטהובן), הפרק השלישי מכיל סימן חזרה: לאחר נגינת קטעי הסקרצו והטריו מראשית עד אחרית, המבצעים מונחים לחזור לתחילת הפרק ולנגן שוב את שני הקטעים.

לאחר מכן מגיע ביצוע שלישי של הסקרצו, הכתוב הפעם אחרת, לכלי קשת בפיציקטו ועובר ישירות לפרק הרביעי (ראו תיאור לעיל). רוב הגרסאות המודפסות המודרניות של הפרטיטורה אינן כוללות את סימן החזרה; ואכן רוב מבצעי הסימפוניה מנגנים את הפרק כ-ABA' (כאשר A= הסקרצו, B= הטריו, ו-A'= הסקרצו השונה), בניגוד ל-ABABA' של פרטיטורת כתב-היד. לא סביר שסימן החזרה בפרטיטורה המקורית הוא טעות פשוטה של המלחין. תרשים ה-ABABA' לסקרצי מופיע גם במקום אחר אצל בטהובן, בבגטלה לפסנתר, Op. 33 (שנת 1802), בסונטה לפסנתר וצ'לו בלה מז'ור, ובסימפוניות הרביעית, השישית והשביעית. מאז ימיו של בטהובן, גרסאות של הסימפוניה תמיד הודפסו ב-ABA'.

אך ב-1978 הוכנה גרסה של ABABA' על ידי פיטר גילקה ויצאה בהוצאת פיטרס. ב-1999 פורסמה גרסה נוספת של יונתן דל מאר בהוצאת ברנרייטר, שתמכה בהחזרת הגישה של ABA'. בספר נלווה של הערות פרשנות דל מאר מלמד זכות על ההשקפה ש-ABA' מייצג את כוונתו הסופית של בטהובן. במילים אחרות, שהנוסח המוכר הוא גם הנוסח הנכון. בביצועי קונצרט היה השימוש ב-ABA נפוץ יותר עד לתקופה האחרונה.

מאז הופעת גרסתו של גילקה, הרגישו המנצחים חופשיים יותר לבחור בגרסה הנראית להם. המנצחת קרוליין בראון, מייסדת תזמורת האנובר, כותבת, בהערות לביצוע ה-ABABA' שלה, (שהוקלט בנגינת תזמורת האנובר בחברת ההקלטות נימבוס):. "השיבה המחודשת לנוסח חזרה משנה ללא ספק את ההדגשה הסטרוקטורלית הגלויה בדרך כלל בסימפוניה הזו.

דומה, שביצועים עם ABABA' חביבים במיוחד על מנצחים, המתמחים בביצוע אותנטי (כלומר, בכלים מהסוג ששימש בימיו של בטהובן).

מנצחים אלה כוללים את בראון, וכמו כן את כריסטופר הוגווד, ג'ון אליוט גרדינר (שההקלטה שלו מבוססת דווקא על הפרטיטורה שערך דל מאר) וניקולאוס הארנונקור. יש גם הקלטות של ביצועי ABABA בכלים מודרניים עם תזמורת טונהאלה, ציריך בניצוח דייוויד זינמן והפילהרמונית של ברלין בניצוח קלאודיו אבאדו. העברת תפקידי בסון לקרנות

בפרק הראשון, בטהובן כתב את הנושא השני באקספוזיציה כסולו לשתי הקרנות:.

במיקום הזה, הנושא מופיע בסולם מי במול מז'ור.

כשאותו נושא חוזר לאחר מכן בחלק הרפריזה, הוא בדו מז'ור. לכן, בטהובן נאלץ להעניק את התפקיד לשני בסונים, שבתחום הנגינה הגבוה שלהם היוו תחליף רחוק ממספק. למעשה, מאז שהופקינס כתב את הקטע הזה (1981), היו מנצחים שניסו לשמר בפועל את רעיון הקצאת התפקידים המקורי של בטהובן.

אפשר לשמוע ניסיון זה בניצוחה של קרוליין בראון, שנזכר בסעיף הקודם, בהקלטה של ג'ון אליוט גארדינר, וכמו כן בהקלטה חדשה של סיימון ראטל על התזמורת הפילהרמונית של וינה. אף כי קרנות מותאמות לנגינת הקטע בדו מז'ור פותחו זמן לא רב אחרי ביצוע הבכורה של הסימפוניה החמישית, אין לדעת, אם בטהובן התכוון להחליף לקרנות מודרניות או להשאיר את הבסונים בקטע מכריע זה: אין כל עדות לתאוריה לפיה בטהובן בחר בבסונים כתחליף נחות מתוך אילוץ טכני, ולא מן הנמנע שהבחירה הייתה מטעמים אסתטיים גרידא. צלילו של הבסון הקלאסי, שהיה נפוץ בימיו של בטהובן, היה מחוספס ומאנפף יותר מצלילו של הבסון המודרני, וקרוב יותר לצלילן של הקרנות הטבעיות. כמו כן, אילו רצה בטהובן דווקא בחזרה על האפקט של האקספוזיציה, הרי שעמדו לפניו גם אפשרויות אחרות: הוספת תפקיד לקרן נוספת, מתן המוטיב לכל כלי הנשיפה באוניסון, מתן התפקיד לטרומבונים וכו'. חולשתה של התאוריה לפיה בטהובן נתן את התפקיד לבסון בלית ברירה, משום שהקרן לא עמדה לרשותו, היא שהיא מציגה את בטהובן כמתזמר בינוני שלא ידע שבסון אינו יכול ליצור אותו אפקט כשל קרן; היא גם מניחה כמובן מאליו שבטהובן רצה לחזור פעמיים על אפקט זהה - גישה אסתטית המאפיינת על פי רוב מוזיקה מאוחרת יותר.

הסימפוניה החמישית של בטהובן

הסימפוניה_החמישית

לודוויג_ואן_בטהובן

יונתן_דל_מאר

קרוליין_בראון

תזמורת_האנובר

גון_אליוט_גרדינר

הבסון_המודרני

הקרנות_הטבעיות


קרמיקה ישראלית עוצבה בארץ ישראל ובמדינת ישראל החל מראשית המאה ה-20. לצד קדרות מסורתית, פעלו בארץ אמנים שיצירותיהם נוצרו במסגרת תעשייתית. עד לשלהי שנות ה-70 של המאה ה-20 התקיימה בישראל מסורת מקומית שהדגישה את ערכי הטבע ואת המקומיות כביטוי לזהות הציונית. החל משנות ה-80 של המאה ה-20 החלו להופיע ביצירות האמנים הישראלים ביטויים שביקשו לערער על מסורת זו על ידי שילוב הקרמיקה במדיה אמנותיות נוספות ובשימוש בתכנים אישיים וביקורתיים. קרמיקה מסורתית

בתחילת המאה ה-20 התקיימו בארץ-ישראל מסורות ערביות של עיצוב קרמי מחומר מקומי.

היו אלו בעיקר כלים פונקציונליים, שנועדו לשימוש בקרב האוכלוסייה המקומית בארץ ישראל. כלים נוספים יובאו מאזורים שכנים. יצירה מקומית באובניים התנהלה בעיקר באזורים עירוניים או בכפרי קדרים.

הייתה זו מלאכה שנעשתה באופן מסורתי על ידי גברים. במפקד מטעם ממשלת המנדט, שנערך בשנת 1928 ברחבי ארץ-ישראל, נמנו 77 סדנאות קדרות (של יחידים ושל קבוצות), ואילו במפקד שנערך בשנת 1931 נמנו 211 קדרים שונים. במפקד מטעם ממשלת המנדט, שנערך בשנת 1928 ברחבי ארץ-ישראל, נמנו 77 סדנאות קדרות (של יחידים ושל קבוצות), ואילו במפקד שנערך בשנת 1931 נמנו 211 קדרים שונים. רבות מן הסדנאות פעלו במרוכז, והתבססו על קרבה משפחתית בין הקדרים. דוגמאות לכך ניתן למצוא בסדנאות הקדרות שפעלו בכפר הקדרים ראשיא אל פֻח'אר (תל פאחר) שבמורדות החרמון או בחברון, בסדנאות השונות של משפחת אלפֻאח'ורי. כלים אלו נצרפו בתנורים מסורתיים שהוסקו בעצים, בפחם או בגללים בשרפה נמוכה. סדנאות שונות פעלו גם בעזה, והתייחדו ביצירתם של כלי חרס שחורים (פֻח'ארה אסוַד) שנוצרו על ידי הוספת חומרים אורגניים כמוץ שעורה לתנור או בשריפת חיזור (תְִַטויסה). העשן מבעירת חומרים אלו בתוך התנור, העניק לכלים את צבעם השחור האופייני. לצד אלו התקיימה מסורת של יצירת כלי בישול או כלים שימושיים אחרים לשימוש עצמי מסלע חרסיתי מעורב בקש או חצץ.

עבודות אלו נעשו על ידי נשים בבניית-יד ונצרפו בתנורים מאולתרים, בתנורי בישול או אף ללא שרפה כלל. כלים כאלו, שמקורם באזור השומרון ומאזור רמאללה, לדוגמה, התאפיינו גם בשימוש בעיטור העשוי תחמוצת הברזל, שמקורה בבקעת הירדן. במהלך המאה, החלו מסורות אלה להיפגע ולהתמעט בעקבות מגמות התיעוש, והחל משנות השמונים גם בשל יבוא כלים מתחרים מחוץ לישראל.

עד לשנת 1999, לדוגמה, פעלו בעיר חברון 11 סדנאות שונות. אולם בשנת 2007 נמנו בעיר שמונה קדרים בלבד. באפריל 1983 נערכה במוזיאון ארץ ישראל תערוכה שהציגה את הקדרות של הכפר רשיא אל פאחר מלבנון. אמנות הקרמיקה הארמנית

בשנת 1919 הזמינו שלטונות המנדט הבריטי קבוצה של אמנים ארמנים, ניצולי רצח העם הארמני, במטרה לשפץ את אריחי כיפת הסלע.

ניסיון זה שיקף את העניין הבריטי באומנות מסורתית ברוח תנועת ארטס אנד קרפטס. ראשיתה של אומנות הקרמיקה הארמנית היא במאה ה-15 בערים כגון איזניק או קוטחיה שבטורקיה, אולם המפגש עם האמנות הארץ-ישראלית העתיקה ועם המוטיבים הנוצריים יצר סינתזה אמנותית ייחודית. האמן המרכזי בשנים ראשונות אלו היה דוד אוהנסיאן, שהתמחה בעיצוב קרמיקה דקורטיבית למבנים ומונומנטים, רבים מהם בהזמנת השלטון הבריטי.

הסדנה שהקים - "אריחי כיפת הסלע" - ייצרה לא רק עבודות מונומנטליות, אלא גם כלים שימושיים או דקורטיביים. בין העבודות המרכזיות שיצר אוהנסיאן בירושלים היו אריחים עבור מלון אמריקן קולוני (1923), בית המזרקה בבית החולים סנט ג'ון, בית המזרקה במוזיאון רוקפלר ועוד. בין המוטיבים המרכזיים שבעיטוריו היו עץ הברוש, צבעונים ושריגי גפן האופייניים לאמנות העות'מאנית המסורתית. הסדנה שהקים אוהנסיאן, הפרידה בין מלאכת העיצוב, שבוצע על ידי אוהנסיאן, לבין ביצוע היצירות על פי הדגמים שהכין.

לשם כך הועסקו בסדנה קדרים, שוליות ואמנים - נשים בעיקר - שהתמחו בציור. עם זאת, חלק מן היצירות - בייחוד אלו שנוצרו עבור המרחב הציבורי - נשאו את חתימתו של האמן הראשי. הסדנה השתמשה בתנור בנוי אבן, שהוסק בעצים. דגם סדנה זו הועתק לסדנאות ארמניות אחרות שהוקמו בירושלים בהמשך. האמנים מגרדיש קרקשיאן ונישאן בליאן, שפרשו בשנת 1922 מסדנתו של אוהנסיאן, הקימו בית מלאכה משותף בשם "Palestine Pottery", ובו פיתחו קו עצמאי שכלל דימויים פיגורטיביים הזרים לאמנות הטורקית המסורתית.

כך, לדוגמה, שילבו השניים דימויים מתוך פסיפסים עתיקים שהתגלו בארץ ישראל, כגון "פסיפס הציפורים" או הפסיפס מח'רבת אל-מפג'ר. פעמים רבות קיבלו דימויים אלו פרשנות תאולוגית נוצרית. פעילות הסדנה המשותפת נמשכה ברציפות עד שנת 1964, אז הקימו סטפן קרקשיאן ומרי בליאן, יורשיהם של האמנים המייסדים, שתי סדנאות עצמאיות שעשו שימוש בדגמים שפותחו בעבר, ואף יצרו דגמים חדשים. הקרמיקה של בצלאל

במסגרת "בצלאל, בית מדרש לאמנות ולמלאכות-אמנות" נפתח בשנת 1924 בית מלאכה לקרמיקה בראשותו של יעקב איזנברג.

כבר ב-1917 הרהר שץ במחשבה על פתיחת מחלקה לעיצוב חפצים דקורטיביים ביציקה וכן מחלקה לציור על "חרסינה". מלאכה זו כבר נלמדה בבצלאל בעזרת כלי פורצלן מוכנים שיובאו מחוץ לפלשתינה לשימוש בצלאל. שץ ראה בפעילות בית החרושת ללבנים ורעפים שפעל במתחם "בית היתומים שנלר" בירושלים משנת 1895 בקירוב, כעדות למעשיות של תעשייה מקומית כזו, שתעשה שימוש בחומר מקומי שיובא ממוצא. איזנברג, תלמיד בצלאל בשנים 1913–1919, נסע עם סיום לימודיו לווינה, שם למד בבית הספר למלאכת אמנות והשתלם בייצור ועיצוב קרמיקה.

המחלקה פעלה בנוסח של הפרדה בין עיצוב היצירות, שנעשה ברובו על ידי מורי בצלאל, ובייחוד זאב רבן, לבין הייצור המעשי של היצירות. בין החפצים שנוצרו במחלקה זו בולטים אריחי הקיר העיטורים שנוצרו בשנות העשרים והשלושים. לצד אלו החלה להתפתח גם תעשייה של חפצי קרמיקה עיטוריים בעלי גוון מסחרי יותר, כגון "אריח עם דיוקנאות יהודים". בין העבודות הידועות שנעשו במחלקה ידועים האריחים ששובצו בתל אביב בבית הספר אחד העם, בבית ביאליק, בבית לדרברג ובבית הכנסת של מושב זקנים. סגנון העיצוב של האריחים הושפע מן האר-נובו ומסגנון ה"יוגנדסטיל".

הדבר התבטא בשטיחות המרחב המתואר ובעיצוב מסגרות דקורטיביות עשירות. ראשית הקרמיקה העברית, 1950-1932

במאמרה "כלים טכנו.

לוגיים" (2011), טענה שלומית באומן כי הקרמיקה הישראלית העכשווית מאופיינת בנתק מן המסורת הפלסטינית המקומית וב"היעדר תעשייה קרמית מקומית, המאפשרת דיאלוג בינה ליוצרי המקום". בעוד האמנים הארמנים והפלסטינים הארץ-ישראלים פעלו מתוך מסורות עצמאיות, הרי שאמני הקרמיקה העבריים נדרשו ליצור סינתזה בין האמנות והאומנות האירופית לבין התנאים בארץ-ישראל של ראשית המאה ה-20.

הדבר התבטא הן בעיצוב הדגמים והן בטכניקות העבודה, שנטו למיכון. בנוסף, בעוד הקדרות המקומית המסורתית הסתמכה על סדנאות משפחתיות ועל פעילות משותפת של אוּמָנים, הרי שהקדר העברי תפש את עצמו גם כאָמָּן, ויצירותיו נועדו לבטא גם את שפתו האמנותית הייחודית. חוה סמואל, שעלתה לארץ-ישראל בשנת 1932, הקימה את "היוצר", בית המלאכה הראשון לקרמיקה ביישוב העברי בירושלים.

"כד וספל", המפעל הקרמי שהקימה בשנת 1934 בראשון לציון ביחד עם פאולה אהרונסון, יצר מגוון של כלים שימושיים וחפצי נוי, תוך שילוב של עבודה על אובניים לצד יציקות קרמיות. סגנון הכלים היה ברובו פונקציונלי, והושפע מרוח המודרניזם והבאוהאוס האירופי. מירה ליבס, תלמידה בסטודיו של סמואל ואהרונסון, תיארה את היצירה של בית המלאכה כפועל יוצא של המטרה "ליצור כלים פשוטים, פונקציונליים ויפים, וזאת גם כדי לחנך את טעמו של הקהל שהיה אז למטה מכל ביקורת. הצורות היו בדרך כלל בהשפעת ה'באוהאוס', שפאולה למדה בו, והעיטורים-הציורים הפשוטים והמקסימים של חווה". נושאי העיטורים שיצרה סמואל הושפעו הן מן הארכאולוגיה הארצישראלית והן מן האמנות האורינטליסטית, שבהשפעתה יצרה דמויות בסגנון "מזרחי", כגון "מוכרת התרנגולות" ודמויות מן העולם היהודי.

בשונה מן הדימויים מן העולם היהודי שביצירות אמני "בצלאל", יצירותיה של סמואל, כמו גם של בני דורה, היו חסרות את הממד הרלגיוזי. דימויים אלו נותרו, על פי רוב, כדימויים פולקלוריסטים. סגנון עיטור הכלים של סמואל התאפיין בהתמקדות בדימויים בודדים, המצוירים - ברובם - ביד חופשית, תוך שימוש בזיגוגים. לעומת הכלים שיצרו סמואל ואהרונסון, יצירתה של הדוויג גרוסמן ביקשה לנסח "מקומיות" ארצישראלית בעיצוב קרמיקה.

גרוסמן עלתה לארץ ישראל בשנת 1933 לאחר שהוכשרה בקדרות בגרמניה. כבר בשנים הראשונות לפעילותה בארץ ישראל ביצעה גרוסמן סקרי קרקע במטרה לבחון את אופן השימוש בחומר מקומי ליצירת כלי קרמיקה. בנוסף, חקרה גרוסמן את דרכי עיצוב הקרמיקה הארצישראלית העתיקה ואת אופן פעילותם של הקדרים הערבים והארמנים ברחבי הארץ. ביצירתה הקרמית הדגישה גרוסמן את השימוש בחומריות הארץ-ישראלית. עבודות כדוגמת כד משנת 1943, מעידות על ההשפעה של מממצאים ארכאולוגיים מקומיים. טכניקת העיבוד של החומר כללה עיטור גאומטרי בסיסי, תוך שימוש בצבעי אנגוב מקומיים בגוונים טבעיים. הד לתפיסותיה של גרוסמן ניתן למצוא כבר בראשית שנות ה-40, אז החל יעקב לב, שכיהן משנת 1939 כראש המחלקה לפיסול ב"בצלאל החדש", ללמד במחלקה שיעורי קדרות.

מרבית הכלים שנוצרו במוסד לא נצרפו בתנור ולכן לא שרדו, אולם מאמרו "הכלי הנאה" (1941), מדגים את הגישה המודרניסטית לעיצוב הכלי והדגשת היחסים השונים שבין חלקיו, ברוח ה"באוהאוס". אולם, תצלומי הכלים שצורפו למאמר מעידים על השפעה של הארכאולוגיה הארץ-ישראלית בבחירת טיפוסי הכלים, בהימנעות מעיטורים ובמרקם הגס שבו עוצבו. יצירתה של חנה חר"ג צונץ, שהגיעה לארץ ישראל בראשית שנות הארבעים, מהווה אף היא ניסיון לחיבור עם "מקומיות" ארצישראלית.

אצל צונץ התבטא הדבר בעיקר בשימוש בחומרים מקומיים. מרבית עבודותיה נעשו בשימוש באובניים, אולם היא יצרה גם עבודות בעלות אופי ארכיטקטוני. על אף השימוש העקבי בחומר מקומי, יצירותיה של צונץ נבדלות מן הקו הארכאולוגי שיצרה הדוויג גרוסמן או מן העיטור האוריינטלי של חוה סמואל. צורות הכלים שיצרה הושפעו מן המודרניזם האירופי, בהימנעות מעיטור ובקו האורגני שלהן והן עושות שימוש בחיפוי של טרה סיגילטה (Terra sigillata) או גלזורות. בנוסף ליצירתה העצמאית, הייתה חר"ג צונץ פעילה במחקר טכני במסגרות אקדמאיות שונות והייתה שותפה למיזמים תעשייתיים שונים. מן האדמה אל הנוף ומן הנוף אל החומר, 1980-1950

במהלך שנות החמישים והשישים חלה פריחה בעשייה הקרמית בישראל ונעשו צעדים למיסוד אמנות זו בישראל.

באופן כוללני בלטה בקרב אומני הקרמיקה, כמו בקרב אמנים ישראלים רבים אחרים, השאיפה לערך של "מקומיות", שזוהתה עם האדמה, הנוף והארכאולוגיה של ארץ ישראל. תיעוש

כבר בראשית התעשייה נוצרו בארץ ישראל כלי חרס עשויים בתבנית יציקה.

אולם, התפתחות התעשייה הציונית החישה את מגמת התיעוש.תבנית יציקה. האזור המרכזי שבה התפתחה תעשיית הקרמיקה היה חיפה, שם הוקם בשנת 1938 מפעל "נעמן" שייצר כלים בעזרת יציקות פורצלן. בתערוכה "אמנות שימושית ומרשם תעשייתי בארץ-ישראל", לדוגמה, שהוצגה בבית הנכות הלאומי בצלאל בירושלים בשנת 1947, הוצגו כלי קרמיקה מזוגגים שנוצרו כהדגמה של שיתוף פעולה בין גורמי תעשייה שונים ובוצעו על ידי חנה חר"ג צונץ. בשנת 1955 הוצגה במוזיאון חיפה התערוכה "החברה הקירמית", ובה הוצגו מוצרים ותהליכי יצור של תעשיית הקרמיקה המקומית. בשנות ה-50 של המאה ה-20 החלה בישראל מגמה מעשית של שילוב בין התעשייה הקרמית בישראל הצעירה, לבין מעצבים ואומנים, מתוך מטרה לקידום הענף והעלאת קרנה של תעשייה זו.

ניסיונות דומים החלו גם בשנות ה-60 של המאה במכון הישראלי לקרמיקה וסיליקטים בטכניון ובבצלאל, שם החלו בבחינת חומרים קרמיים לעיצוב. אהרון כהנא, שפתח בשנת 1956 ביחד עם רעיתו מידא כהנא סדנה גדולה, שבה הועסקו כשלושה אסיסטנטים, בשם "בית היוצר", היטיב להגדיר את הסגנון הרווח כשילוב שבין הפשטה מודרניסטית לבין מוטיבים עממיים ודקורטיביים.

על הידועים שבמפעלים וסדנאות אלו נמנו "כל-קרמיק" (חיפה), "קרנת" (קרמיקה נתניה), "בית הלחמי" (תל אביב) "ברור חיל" (ברור חיל), "קרמיקלין" (נס ציונה), "פלקרמיק" (חיפה), "בית היוצר" (רמת גן/פתח תקווה), סדנת הקרמיקה של כפר מנחם ועוד.

על הידועים שבמפעלים וסדנאות אלו נמנו "כל-קרמיק" (חיפה), "קרנת" (קרמיקה נתניה), "בית הלחמי" (תל אביב) "ברור חיל" (ברור חיל), "קרמיקלין" (נס ציונה), "פלקרמיק" (חיפה), "בית היוצר" (רמת גן/פתח תקווה), סדנת הקרמיקה של כפר מנחם ועוד. עם זאת, שני המפעלים העיקריים היו מפעל "לפיד" (1951) ומחלקת האמנות של "חרסה" ששילבו טכניקות מתועשות עם עיצוב ועשייה ידנית. בשנת 1952 הצטרפה למפעל הקרמיקה "לפיד" אלסבת כהן כמעצבת.

אלסבת הוכשרה אצל הדוויג גרוסמן והקימה את המחלקה ה"אמנותית" במפעל. מחלקה זו מנתה בשנת 1959 20 עובדים. בתחילה ייצרה החברה כלי קרמיקה שימושיים יצוקים העשויים מן החומר ליציקת אסלות, אולם בהדרגה השתכללו שיטות העיצוב והעבודה של החברה. לצד כהן הועסקו בחברה מעצבים נוספים כגון מוד פרידלנד ואמני קרמיקה נוספים. מחלקה אמנותית אחרת פעלה במפעל הקרמיקה "חרסה" בין השנים 1966-1956. המחלקה הוקמה על ידי נחמיה עזז, שעיצב את הכלים בחומר ובצבעוניות מקומיים. המחלקה מנתה בשיאה כשלושים עובדים. לאחר פרישתו של עזז ניהלה את המחלקה פנינה עמיר-זמיר. הכלים שעיצבו בשני המפעלים היו בעלי סגנון מודרניסטי, והתאפיינו נטייה לשימוש בשפה גאומטריות ובעיטור מופשט ברובו.

עיצובים אלו הושפעו ממסורת העיצוב המודרניסטי, מדגמים שיוצרו באירופה באותה עת וכן ממה שנתפש כביטוי של "מקומיות" ארץ-ישראלית. עזז, לדוגמה, טען כי צורותיו הושפעו מן הנוף המדברי. השימוש בפורצלן בתעשייה התרכז בעיקר במפעלים "נעמן" ו"לפיד", שיצרו בו בעיקר כלים שימושיים.

עם זאת, ניכר כי התעשייה ביקשה לעודד עיצוב מקומי. שמעון בדר, לדוגמה, ששימש כמעצב הראשי של "נעמן", כיהן גם כמרצה לטכנולוגיה קרמית במחלקה לקדרות בבצלאל. דוגמה לפרויקט טכנולוגי-אמנותי גדול ממדים היה חיפוי קומת הכניסה ל"בית אסיה" (1979-1977) באריחים שיוצרו ביציקת פורצלן על ידי "נעמן" בעיצוב האמן פנחס עשת. "קדרות סטודיו" (Studio Pottery)

שנות ה-50 ושנות ה-60 של המאה ה-20 היוו שיא בחשיבותה של העשייה הקרמית בשדה האמנות הישראלית.

ראשית, החלה הכשרה של קדרים רבים בסדנאות פרטיות ובמוסדות לימוד שונים. שנית, האמנות הדקורטיבית - והקרמיקה בתוכה - לא נתפשו כנטע זר בקרב התרבות הישראלית הצעירה. במידה רבה עודדו מדיה כאלו על ידי גופים ממשלתיים שונים. לבסוף, עיון ביצירתם של האמנים מעידה על יצירתה של "מסורת" אמנותית מקומית שבחרה להתנתק מן הקרמיקה הערבית, הארמנית ואף זו של בצלאל, לטובת 'מודרניות' ו'מקומיות', שהיוו את הציר המרכזי של העשייה הקרמית עד לשנות ה-80 של המאה ה-20. לצד הדוויג גרוסמן, שהכשירה את מרבית הקרמיקאים הצעירים בסטודיו שלה בירושלים ובעין הוד ומשנת 1964 בגבעתיים, הוכשרו קרמיקאים על ידי חנה חר"ג צונץ שלימדה בסמינר אורנים, פאולה אהרונסון שלימדה בויצ"ו בתל אביב-יפו וגדולה עוגן בחוות הנוער הציוני.

בשנת 1957 נפתחה המחלקה לקדרות במכון לאמנויות בתל חי ובשנת 1958 נפתחה המחלקה לקדרות בבצלאל, ששכנה במתחם "בית היתומים שנלר". בראשות המחלקה עמד דוד ואכטל, שעבד קודם לכן במפעל "פלקרמיקה". לצידו לימדו בשנים הראשונות דוד קלדרון, פנינה עמיר-זמיר ומוד פרידלנד. בשנת 1962 נבחרה לעמוד בראש המחלקה גדולה עוגן. בין השנים 1961 ל-1963 גדל מספר התלמידים במחלקה מ-26 לכ-50 ומספר חללי העבודה שבה גדל מאוד. מוסד לימודים נוסף היה "המרכז לאמנות חזותית בבאר-שבע". מבחינה עיצובית המשיכו הקדריות והקדרים את עבודתן של חר"ג-צונץ, ובייחוד של גרוסמן, בכל הקשור לעיצוב ברוח המודרניזם האירופי ובשאיפה לביטוי המקומיות ביצירתן.

על ממשיכיה המובהקים של גרוסמן, נמנו האמנים אמנון ישראלי וגדולה עוגן. שניהם יצרו החל משנות ה-60 כלים ששאבו את השראתם מן הארכאולוגיה והנוף הארצישראלי שהתבטאו בכלים ללא זיגוג, בחיפוי אנגוב או בחשיפת הכלים לאש חשופה במהלך הצריפה. אמניות בולטות נוספות היו יהודית מאייר ויוכבד מרקס, שיצרו את עבודותיהן במשותף בבאר שבע החל משנת 1958, כשהן משתמשות בחומר מקומי מאדמות הנגב וצורפות אותו בטמפרטורה גבוהה (1,250°–1,300°), שלא הייתה אופיינית לאמני קרמיקה הישראלים באותה עת. הכלים שיצרו נעו על הטווח שבין דקורטיביות לבין שימושיות. אפשרויות התצוגה והמכירה של קרמיקה בשנים אלו היו מצומצמות והובילו בעיקר ליצירתה של קרמיקה שימושית.

בנוסף הוצגו יצירות קדרות גם בכמה תערוכות קבוצתיות במוזיאון תל אביב ובית הנכות בצלאל וכן במבחר חנויות פרטיות. רובם המכריע של הקדרים לא היה חבר באגודת האמנים, ואלו שכן, כדוגמת גרוסמן או סמואל, הציגו במסגרות אלו בעיקר ציור או הדפס. בשנת 1968 נוסד איגוד אמני הקרמיקה בראשותו של יוסף בלומנטל. בשנת 1963 ראה אור הספר "אמנות ישראל" בעריכת בנימין תמוז.

הספר הקדיש פרק שלם לאומנות שחיבר ג'ון צ'יני. בפרק, שלווה במבחר של תצלומים, סקר צ'יני את תחומי אומנות כעיצוב, צורפות, קדרות ועוד והעמיד אותם אל מול מדיה כציור, פיסול ואדריכלות. הצגתה של הקרמיקה ושל שאר האומנויות, כשוות ערך למדיה אמנותיות אחרות, היוותה עדות לחשיבות שיוחסה לאומנות באותן שנים ושקודמה על ידי תערוכות ותחרויות שאורגנו על ידי מוסדות כגון המכון לאריזה, מכון היצוא וגופים ממשלתיים אחרים. ב-24 בספטמבר 1970 נפתחה תערוכה במוזיאון תל אביב שסקרה את שדה הקרמיקה הישראלית והיוותה שיא של מגמה זו. התערוכה - "קרמיקה ישראל 70" הציגה 284 יצירות של 64 יוצרים בלווי קטלוג מפורט שכלל גם תצלומי יצירות. כמו כן הוצגה תוצרתם של עוד חמישה מפעלים תעשייתיים ("בית היוצר", "לפיד", "נעמן", "פלקרמיק" ו"קרנת"). אסכולת עין הוד

בשנת 1957 בקירוב פתחו איצ'ה ממבוש ואביבה מרגלית, רעייתו, סדנה לקרמיקה בכפר האמנים עין הוד.

הכפר הוקם בשנת 1953 ביוזמתו של מרסל ינקו ככפר אמנים ואומנים. סביב הסדנה החלה לפעול קבוצה של אמנים תושבי הכפר ואמנים הקרובים אליהם, שהפכו את הקרמיקה למדיום נוסף בעבודתם. חלק מן האמנים היו מזוהים עם קבוצת "אופקים חדשים", כגון ינקו, יחזקאל שטרייכמן, פנחס אברמוביץ ואהרון כהנא, לצד אמנים שהעיסוק באומנות ודקורטביות היה אימננטי ליצירתם האמנותית, כגון לואיז שץ, בצלאל שץ, ז'אן דוד, ג'ניה ברגר ואחרים. ביצירותיהם ניתן לאפיין גישה ציורית ואקספרסיבית ושימוש בולט בגלזורות, שלא היו אופייניים למסורת ה"חומר" הקרמית המקומית.

לצד מעט פיסול קרמי, הרבו אמנים אלו ביצירת ציורים בטכניקה של ציור בגלזורות או ציור קיר, העשויים בטכניקה של שילוב אריחי קרמיקה מזוגגים. בעוד חלק מן האמנים יצרו בחומר בעצמם, הרי אחרים רק הכינו מתווה מפורט שבוצע בסדנאות שונות כגון זו שבעין הוד או הסדנה של כפר מנחם. קירות דקורטיביים אלו, שהיוו חלק מן המגמה לשילוב אמנות בארכיטקטורה המקומית, היו מקבילים לשימוש של אמנים אחרים בטכניקות דקורטיביות אחרות כסגרפיטו או פסיפס.

אחד מן האירועים האמנותיים הבולטים בשטח זה נערך בשנת 1954, אז הוצבה קבוצה של ציורי קיר קרמיים שעיצבו אהרון כהנא, ז'אן דוד וגדולה עוגן בקמפוס האוניברסיטה העברית בגבעת רם. בשנת 1958 אף הוצגו מתווים לקירות אלו בתערוכה "עשר שנות ארכיטקטורה בישראל" במוזיאון תל אביב לאמנות. שיאה של יצירה זו היה בשנת 1966, אז נערך בעין הוד סמינר עבודה בינלאומי לקרמיקה ארכיטקטונית ביוזמתה של ברגר. מקדרות לפיסול קרמי

במחצית השנייה של שנות ה-60 של המאה ה-20 החלו להופיע בעבודותיהם של אמני הקרמיקה השפעות של מדיה אמנותיות שונות.

במיוחד מורגשת השפעתו של הפיסול הישראלי. לצד המשך השימוש בדימויים "ארכאולוגיים" והשאיפה ל"מקומית", התבטא הדבר בשימוש בדימויים של אדמה ושל נוף מדברי, שחרגו מתחום מסורת הקדרות המסורתית. השאיפה להתקה של הטבע אל תוך האמנות חייבה את האמנים במציאת ביטויים אמנותיים חדשים. מעמדה של הארכאולוגיה הארץ-ישראלית, כביטוי של לאומיות ציונית, קירב אליה לא רק את הציבור הרחב, אלה גם קדרים רבים.

רבים עשו שימוש במיומנויות שרכשו בסטודיו לשם עיסוק ברפאות של כלי חרס שנחשפו בחפירות הארכאולוגיות הרבות שנערכו בשנות ה-50 של המאה ה-20. היה זה טבעי, על כן, כי דימויים ארכאולוגיים הופיעו ביצירותיהם של האמנים הישראלים. שורה של אמנים אמנים כגון דוד בן שאול, צבי גלי, אגי יואלי, דוד קלדרון משה שק או שלי הררי, יצרו באותה עת, לצד כלי קדרות, גם פסלי דמויות או בעלי חיים שעוצבו בהשראת צלמיות ופסלונים מן העת העתיקה. עבודותיהם הכילו ממד ציוני-חלוצי, שהתבטא בניסיון לקשר בין הממלכתיות הישראלית הצעירה אל העבר ההיסטורי או המקראי. עם זאת, נטו הקדרים הישראלים גם לקו עיצובי מודרני, שהדגיש את הגאומטריה של הצורה ושל הכלי בהשראת המודרניזם האירופי. את עיקרו של תהליך פיסולי זה ניתן למצוא בפיסול הפיגורטיבי שנוצר על אובניים בשנים אלו.

גורם מרכזי בהפצת סוגה זו הייתה הוראתה של גדולה עוגן בבצלאל. עוגן פיתחה סגנון פיסול שעשה שימוש בעבודת אובניים כדי ליצור נפחים גאומטריים בתבליטים גדולי ממדים ובפיסול פיגורטיבי. בעבודותיה המשיכה את הקו העיצובי של גרוסמן בהדגשת הצבעוניות הטבעית של החומר. רוב יצירותיה עסקו בדימויים מן הטבע וביחס בינו לבין התרבות והאמנות. עיקר התפנית של ראשית שנות ה-60 שחרגה מהמסורת הקודמת על ידי פתיחה של העשייה הקראמית הישראלית בפני אפיקים רבגוניים חדשים, הייתה כתוצאה מהגעתם והשפעתם של יוצרים ואמני קראמיקה מקצועיים, כציונה שמשי, דייוויד מוריס, מגדלנה חפץ, סוניה נטרא, ועוד שלמדו והתמחו באירופה ובארצות הברית.

בכתבה משנת 1972 תוארה עשיית פסל כזה על ידי רינה פלג, אמנית בוגרת בצלאל, ה-"מרבה להשתמש באבניים ובתנועה הסיבובית היא יוצרת את גוף הפסל.

רק לאחר מכן היא לשה ומעצבת בידיה את הצורה המוגמרת על קישוטיה ועיטוריה". אולם, עד מהרה ביקשו האמנים ל"לבטל את הכד" ואת הממד הדקורטיבי שבקדרות המסורתית לטובת יצירה של אמנות חופשית. אמניות כגון נתה אברהם, שלי הררי, נורה ונעמי, ג'ין מאיר, מוד פרידלנד ואחרות, חרגו ממסורת ה"פיסול על האבניים" לטובת שימוש בטכניקות אחרות ובייחוד בפיסול חופשי. מוטיב מרכזי היה חיקוי של תצורות נוף מקומיות והמרתן לאובייקט פיסולי. הנוף הישראלי, בייחוד זה המדברי, נתפש כמנותק מן החברה המודרנית-מערבית והיווה מקור השראה לאמנים ביצירת הצורה, המרקם והצבע של אובייקטים אמנותיים.

בכך, הצטרפו אמניות אלו למגמה כללית בקרב אמנים ישראלים רבים אחרים שיצרו בעבודותיהם דימויים של אוטופיות ארכאיות, חלקם אף בהשפעה מאוחרת של האמנות "הכנענית". האובייקטים שנוצרו נטו להפשטה של חלקי צמחייה או לבניית אובייקטים שרמזו על מבני תרבות ארכאית. אולם, התקרבות הקרמיקה אל תחום האמנות הביאה גם השפעות זרות למסורת הישראלית.

ציונה שמשי, לדוגמה, חזרה בשנים אלו מלימודים בארצות הברית, שם נחשפה לזרמי אמנות פוסט-מודרנית כגון פופ ארט. יצירותיה הקרמיות שילבו השפעות אלו עם דימויים ביוגרפיים או פסיכולוגיים. בעבודות כגון "תיאטרון בובות" או "תמונת מחזור תרצ"ט" (1965), פנתה האמנית לרבדים פסיכולוגיים וחברתיים, שהיו חריגים בקרמיקה הישראלית של אותה עת. החל משנות השישים של המאה ה-20 החלו להופיע באמנות הישראלית פסלים גדולי ממדים, עשויים ברונזה כדוגמת "כבשי הנגב" של יצחק דנציגר, יצירות האסמבלאזיות כדוגמת אלו של יגאל תומרקין ויחיאל שמי או העושות שימוש בטכניקות שונות של מיצב ושימוש בחומרים לא אמנותיים, כמו בעבודותיהם של חברי קבוצת "קבוצת +10", בעוד עבודותיהם של אמני הקרמיקה המשיכו להיות מוגבלות בגודלן על ידי מידות תנור הצריפה.

אולם, נדמה כי דווקא השפעת האמנות מושגית, שהגיע לישראל בשנות ה-70 של המאה ה-20, ניתקה האמנות הישראלית מן העשייה הקרמית. הדבר מתחדד על רקע המרכזיות של דימוי "האדמה" וה"מקום" בקרב האמנים הישראלים האוונגרדיים בשנים אלו. בין דה-קונסטרוקציה לרה-קונסטרוקציה, 2010-1980

במהלך שנות ה-80 של המאה ה-20, התרחש שינוי מהותי בתפיסת הקרמיקה הישראלית.

עיקרו של השינוי היה קטיעת המסורת הקרמית המקומית. ניתן לאבחן כמה מן הסיבות לכך בתחושת השבר שחוותה החברה הישראלית בעקבות התגובות המאוחרות למלחמת יום הכיפורים וההאינתיפדה הראשונה. בנוסף, החלה לחלחל לתרבות המקומית גם השפעת התרבות הפוסט-מודרנית. אף שבשעתו תוארה האמנות הפוסט מודרנית כביטוי "פרסונלי, [נוטה ל]עבודת-יד, מטאפורי, פיגורטיבי [ו]דיקורטיבי", מאפיינים שהיו טבועים ביצירתם של אמני ואמניות הקרמיקה הישראליות, הרי שבאופן פרדוקסלי התרחב הניתוק בינם לבין הזרם המרכזי של האמנות הישראלית.

בעוד בציור, בפיסול ובצילום החלו להופיע בשנים אלו ביטויים אמנותיים שערערו את מעמדו האמנותי של החפץ כאובייקט אמנותי, הרי שעד לשנות ה-90 של המאה ה-20 אימץ שדה הקרמיקה הישראלי בעיקר את "פוליטיקת הזהויות" כביטוי פוסט-מודרני מרכזי. במקום התייחסויות היסטוריות-ארכאולוגיות החלו להופיע שורה של ביטויים אישיים, אקספרסיביים ברובם, שחרגו ממסורת הקרמיקה הישראלית עד אז. דחיקתה של הקרמיקה, בייחוד זו העוסקת בקדרות, מן המוזיאונים המרכזיים, כמו גם הדוגמה של הקמת מספר גלריות עצמאיות שייסדו אמנים בתל אביב ובירושלים הביאו לפתיחתן של גלריות שיתופיות לתצוגה ולממכר של קרמיקה כגון קבוצת "8 ביחד" (1985),"רוח כדים" (1987) או "שלוש שלושים" (1992).

בשנת 1991 נפתח ביתו של אהרון כהנא ברמת גן כגלריה לקרמיקה. מיתוסים בחומר, 1990-1980

על אף השוליות שבה היה נתון המדיום, הרי שהביטויים הפוסט-מודרניים בקרמיקה זכו לתהודה מסוימת דרך פועלו של גדעון עפרת, מן הדמויות הבולטות בתרגום המחשבה הפוסט-מודרנית לאסתטיקה בשנות ה-80 בישראל.

בשנת 1985 אצר עפרת את התערוכה הבין-תחומית "אל מיתוס ללא אל", שהוצגה בבית האמנים בירושלים. עפרת הציג בקטלוג התערוכה את הקרמיקה כביטוי של מטאפיזיקה, ואת הקדרות והכלי כאמצעי חיבור ישיר אל הטבע. חיבור, אותו הגדיר עפרת כדיאלקטיקה של "הליכה אל הנצח הכפול - של בליעה המחייה ושל הבליעה הממיתה" הקשורה לשימושיות ולסמליות שבכלי החרס. חיבור, אותו הגדיר עפרת כדיאלקטיקה של "הליכה אל הנצח הכפול - של בליעה המחייה ושל הבליעה הממיתה" הקשורה לשימושיות ולסמליות שבכלי החרס. חיבור, אותו הגדיר עפרת כדיאלקטיקה של "הליכה אל הנצח הכפול - של בליעה המחייה ושל הבליעה הממיתה" הקשורה לשימושיות ולסמליות שבכלי החרס. בכך שיקף עפרת את הפילוסופיה והפנומנולוגיה של מרטין היידגר ודרידה, שהדגישו את האדמה והחפץ (ואת הכד כביטוי מובהק שלו), כמפגש דרכים שבין חיים ומוות. רבים מן האמנים ביקשו לבחון את האישי והביוגרפי דרך מיתוסים או דימויים ארכיטיפיים, ובכך לבטא את הממד הסמלי של האמנות.

מבחינה צורנית התבטא הדבר בפיתוח אמצעי ההבעה הפיסוליים בכיוון פיגורטיבי יותר ובנטייה לזנוח את האובייקט היחיד לטובת מערך פיסולי. ציונה שמשי, לדוגמה, פיתחה את הפיסול הקרמי שלה לכדי דמויות אדם ארכיטיפיות העשויות חומר חשוף. נורה ונעמי עברו להתכתב עם שדה הפיסול, כשהן עושות שימוש במוטיבים של מסעות או דימויי טבע. יצירותיו של משה שק נעו בין קדרות לפיסול וביטאו מעין גלגול פוסט מודרני של המסורת הקרמית הישראלית. כדי הענק שיצר, אותם כינה "מכלים" (1986), עוטרו בדגמים פשוטים שהדגישו את צבעו הטבעי של החומר ואילו פסליו הציגו דמויות של חיות דמיוניות מסוגננות, העשויות גלילי חרס שהדהדו את הפיסול ה"כנעני". אמנים נוספים, כגון דוד מוריס ומרק יודל עשו שימוש בדמויות דווקא לשם יצירת עולם מיתולוגי פרטי, ששיקף את חוויותיהם האישיות כמו גם מידה של הומור ואירוניה. אמנים נוספים, כגון דוד מוריס ומרק יודל עשו שימוש בדמויות דווקא לשם יצירת עולם מיתולוגי פרטי, ששיקף את חוויותיהם האישיות כמו גם מידה של הומור ואירוניה. אמנים נוספים, כגון דוד מוריס ומרק יודל עשו שימוש בדמויות דווקא לשם יצירת עולם מיתולוגי פרטי, ששיקף את חוויותיהם האישיות כמו גם מידה של הומור ואירוניה. פן נוסף של עיסוק ביוגרפי זה הייתה חדירתם של מוטיבים רליגיוזיים אל האמנות הישראלית בכלל ואל הקרמיקה בפרט.

מרי בליאן, לדוגמה, אמנית ארמנית, פיתחה את יצירתה החל משנות ה-70 של המאה ה-20 לכדי ציורי קיר מונומטאלים, העשויים אריחים מזוגגים. הדימויים שאבו מן ממסורת הקרמיקה הארמנית, תוך שינויים סגנוניים שהתבטאו בעיצוב הקומפוזיציה, שהפכה לפנטסטית. עיסוק דומה ניכר גם בקרב יוצרים קרמיקה יהודיים, שיצירות יודאיקה לא היו זרות לתרבותם החומרית.

אברהם ופנינה גופר, לדוגמה, הציגו בשנות ה-70 וה-80 צלחות לסדר פסח העשויות בטכניקה של יציקה בתבניות ובהן דימויים בסגנון אתנוגרפי ושעוטרו בגלזורות ססגוניות. לעומתם, מאירה אונא יצרה במחצית שנות ה-80 סדרה של מנורות חנוכה ששילבו דימויים מן היהדות האורתודוקסית ודימויים אדריכליים. העבודות אופיינו בשימוש בחומר חשוף (ללא אנגוב או גלזורה), בשימוש בשרבוט או חריטה של רישומים על הכלים ובחוסר ליטוש של הצורה. כל אלו הדגישו ממד אישי ועיסוק ארס-פואטי בקרמיקה ובאמנות. עם זאת, האמן הבולט שעשה שימוש במוטיבים יהודיים בקרמיקה הגיע דווקא משדה האמנות והציור.

במחצית השנייה של שנות ה-80 החל הצייר משה גרשוני ליצור את מה שכינה "קרמיקה יהודית". גרשוני עשה שימוש בצלחות רדי מייד, אותן רכש בשוקי יד-שנייה. עליהן צייר בצבעים קרמיים לשרפה נמוכה. הדימויים שהופיעו על הצלחות שילבו בין פסוקי תפילה, צלבי קרס, מגיני דוד, שהופיעו גם בציוריו מאותם שנים. הצגתן, בשנת 1988 בבצלאל ובשנת 1990 במוזיאון תל אביב לאמנות, זכתה לתהודה רבה. גוף, שברים ושבבי זהות, 2010-1990

המעבר מקדרות אל פיסול קרמי נתנו את אותותיהם המלאים במהלך המחצית השנייה של שנות ה-80 וראשית שנות ה-90 של המאה ה-20.

אמנים רבים החלו לאמץ אל תוך תחום הקדרות מוטיבים ורעיונות מן הציור והפיסול. אלו, מצידם, העניקו לגיטימציה מחודשת לעיסוק בקדרות ובכלי כדרך לביטוי אישי וכביטוי ארס-פואטי. אחת הדוגמאות ליחס המחודש שבין פיסול לקדרות ניתן למצוא בעבודותיהם של אמנים בתפר שבין קדרות מסורתית לאמנות בת הזמן.

רעיה רדליך לדוגמה, יצרה כדים גדולי ממדים אותם בָּצְעָה והציגה לבחינה אסתטית ותרבותית מחודשת, כשהיא מנצלת טכניקות כהדפס או ציור על גבי ה"שברים". רבות מעבודות אלו הוצבו על גבי כנים, שהיוו חלק מן התצוגה. ודניאל דייוויס יצר בעבודת אובניים כדים גדולי ממדים ששבריהם "אוחו" ברצועות ברזל. קבוצה של כ-70 מהם שימשה כחלק מן ממופע המיצג "האשה מן הכדים" (1990) שיצרה עדינה בר-און, רעייתו. לצד השימוש בהם ככלי תהודה מוזיקלי, הצביעו הכלים על נושאים כמוות ויהדות. קבוצה נוספת שעסקה בדימוי החומר והקדרות דרך מדיום המיצג היא קבוצת זיק, שבעבודותיה מופיע כד כדימוי מרכזי. במיצג "אנרזיק" (1997), לדוגמה, יצרו חברי הקבוצה כד על מבנה אובניים מורכב שעבר טרנספורמציות צורניות וטכנולוגיות אל מול פני הקהל. אמנית בולטת אחרת הייתה לידיה זבצקי, שאף כיהנה כראש המחלקה לעיצוב קרמי בבצלאל.

כמו אמנים אחרים הכניסה זבצקי את הפיסול כחלק אינטגרלי מעשייתה הפוסט-מודרנית. בין השנים 1992–1994 יצרה זבצקי את הסדרה של פסלי הכדים, שהיוו שיאר ביצירתה האמנותית. הכדים אופיינו בגודל מונומטאלי, בצבעי גלזורה עזים ובשילוב של עבודת אובניים ופיסול. על אף מוטיבים של גופניות ומוות, הייתה הצורה והיחסים הפנימיים שבעבודה מרכזו של העיסוק האמנותי של זבצקי. דרכם, התמודדה האמנית עם מסורת הקדרות האירופית והאסייתית. פסלים אלו זכו לתהודה רבה יותר מכל יצירה קרמית עד אז והוצגו גם במוזיאון ישראל. רק לקראת סוף שנות ה-90 ובראשית המאה ה-21 החלו אמני הקרמיקה לעשות שימוש עקבי יותר במדיום המיצב בתוך העשייה הקרמית.

אמניות כטליה טוקטלי, הדס רוזנברג ניר, שלומית באומן, יעל עצמוני, מיה מוצ'בסקי פרנס ואחרות, יצרו מיצבים המשלבים בין מדיה שונות כפיסול, קרמיקה וידאו ועוד. בעבודותיהן בולטת הבחינה של מרכיבי הזהות האישיים דרך פרוק והרכבה של אובייקטים טעוני היסטוריה אישית או פוליטית. ביטוי הפוך לרוח הפיסולית התבטא דווקא בחזרה אל מסורת הקדרות שאחד מביטוייה היה אימוץ הולך וגובר של הפורצלן כחומר ליצירה באבניים וביציקות החל מסוף שנות ה-90.

הדבר נבע הן בשל ייבוא רציף של חומר זה לישראל והן על ידי הכשרה מקצועית של אמנים בשימוש בו במסגרות אקדמיות וכן פרטיות בין האמניות שהחלו לעשות שימוש בפורצלן כחומר לעבודה באובניים הייתה עירית אבא. השימוש בחומר זה חידד את עיסוקה בצורתו של הכלי ואפשר לה עיסוק דה-קונסטרוקטיביסטי במושג הכד, בתפיסת הקדרות ובתרבות האירופית. הכדים והכלים שיצרה בשנות ה-2000 ואילך, כגון "כלי עם שבבים" (2013) אופיינו בהדגשה של החומריות על ידי שימוש בגריעה וחריצה של פני השטח, בשילוב "פיפרקליי" (Paper Clay), פסטה מצרית ושבבי חומר, ובצבעוניות עזה. גם אצל אמניות אחרות, כגון אסתר בק או שולמית טייבלום-מילר, אפשר העיסוק המחודש בקדרות ובחומר הקרמי להדגיש את תהליכי העבודה ביצירת האובייקט. למרות המשך ההכשרה המאסיבית בטכנולוגיות קרמיות בעיצוב, הרי שהיעלמות תעשייה הקרמיקה בישראל בישראל דחפה אמנים ובעיקר מעצבים, ליצירת פריטי עיצוב יחידניים או בפריטים סדרות קטנות, פעמים רבות תוך שימוש בטכניקות יציקה ידניות.

בין האמנים בולטים מעצבים כעמי דרך ודב גנשרוא, יהונתן הופ.

קרמיקה ישראלית

מסורת_ישראלית

האמנים_הישראלים

העשייה_הקרמית

מסורת_הקדרות_המסורתית

עיצוב_קרמי_מחומר_מקומי

יצירה_מקומית_באובניים

מפקד_אי_1928

77_סדנאות_קדרות

מפקד_אי_1931

211_קדרים_שונים

קרבה_משפחתית

פֻחארה_אסוַד

חומרים_אורגניים

אמנות_הקרמיקה_הארמנית

שלטונות_המנדט_הבריטי

אריחי_כיפת_הסלע

ניסיון_שיפוץ_כיפת_הסלע

הקרמיקה_הארצישראלית_העתיקה

דוד_אוהנסיאן

מבנים_ומונומנטים

סדנת_אריחי_כיפת_הסלע

יצירות_הסדנא

חלק_מן_היצירות

קרקשיאן_ובליאן

הקרמיקה_של_בצלאל

בית_מלאכה_לקרמיקה_בצלאל

יעקב_איזנברג

ציור_על_חרסינה

בית_היתומים_שנלר

יצירות_המחלקה

עיצוב_היצירות

השפעות_על_הסגנון

שלומית_באומן

הקרמיקה_הישראלית_העכשווית

קרמיקה_פלסטינית_מסורתית

פאולה_אהרונסון

סמואל_ואהרונסון

העיטורים_של_חווה_סמואל

הארכאולוגיה_הארץ_ישראלית

האמנות_האורינטליסטית

העולם_היהודי

דימויים_בודדים

הדוויג_גרוסמן

יצירת_הדוויג_גרוסמן

הקדרים_הערבים_והארמנים

המחלקה_לפיסול_בבצלאל

הכלים_של_בצלאל

מאמר_הכלי_הנאה

השפעה_של_הארכאולוגיה

חנה_חרג_צונץ

שימוש_בחומרים_מקומיים_צונץ

אדמת_ארץ_ישראל

נוף_ארץ_ישראל

מקומיות_ארץ-ישראלית

תעשיית_הקרמיקה_הארץ_ישראלית

בית_הנכות_הלאומי

החברה_הקירמית

ברור_חיל_מפעל

ברור_חיל_קיבוץ

סדנת_הקרמיקה_של_כפר_מנחם

מחלקת_האמנות_של_חרסה

מחלקת_האמנות_של_לפיד

פנינה_עמיר-זמיר

כלי_לפיד_וחרסה

הנוף_המדברי_הארץ-ישראלי

המחלקה_לקדרות_בבצלאל

האמנות_הישראלית

האמנות_הדקורטיבית

התרבות_הישראלית

היצירה_הישראלית

מסורת_אמנותית_מקומית

אמנון_וגדולה

כלי_אמנון_וגדולה

יהודית_ויוכבד

עבודות_יהודית_ויוכבד

חומר_מקומי_מאדמות_הנגב

קרמיקה_שימושית

מוזיאון_תל_אביב

מוזיאון_תל_אביב_ובית_הנכות

תחומי_אומנות

סדנה_לקרמיקה_עין_הוד

אמנים_עין_הודיים

אמנים_עין_הודיים_ואמנים_דומים

אמנים_דקורטיבייים

חלק_מן_האמנים

קירות_דקורטיביים_אלו

ארכיטקטורה_ישראלית

אמנים_אחרים1

השפעת_הפיסול_הישראלי

שורה_של_אמנים

תהליך_פיסולי

הפיסול_הפיגורטיבי_באובניים

יוצרים_ואמני_קראמיקה_מקצועיים

הצורה_המוגמרת

תצורות_נוף_מקומיות

אמנים_ישראלים_רבים

זרמי_אמנות_פוסט-מודרנית

עבודות_קרמיקה_שנות_ה-60

ביטויים_אישיים

גלריות_שיתופיות

אל_מיתוס_ללא_אל

מכלים_משה_שק

אמנים_נוספים

עיסוק_ביוגרפי

מוטיבים_רליגיוזיים

יוצרי_קרמיקה_יהודיים

סדרה_של_מנורות_חנוכה

צלחות_רדי_מייד

כדים_גדולי_ממדים_רדליך

דניאל_דייוויס

כדים_גדולי_ממדים_דייוויס

70_כדים_דייוויס

יצירות_זבצקי

העיסוק_האמנותי_של_זבצקי

אימוץ_הולך_וגובר_של_הפורצלן


ויגסטוק (באנגלית: Wigstock) הוא פסטיבל דראג שהחל בשנות השמונים של המאה העשרים בניו יורק. ראשיתו של הפסטיבל בשנת 1984, בהתקבצות של מספר חברים ליד Pyramid Club ותומפקינס סקוור פארק, כאשר אחד מהם הציע לייסד פסטיבל דראג שיימשך יום שלם וייקרא "ויגסטוק" ("ויג" (Wig) - פאה באנגלית).

בתוך קבוצה זו נמצאה גם ליידי באני (The Lady Bunny), דראג קווין ומי שהפכה לימים לאחת ממייסדות הפסטיבל ולמנחה שלו. ב-1985 התקיים הפסטיבל, שליידי באני הייתה מראשי מארגניו, ומאות אנשים הגיעו אליו.

בפסטיבל שנערך בשנה לאחר מכן צבר הוויגסטוק תאוצה ומספר משתתפיו הגיע לאלפי חוגגים. מספרם של אלה עלה בהתמדה והגיע ב-1990 לכ-10,000. בין 1985 ל-1990 התקיים הוויגסטוק בתומפקינס סקוור פארק שבאיסט וילג', המקום שבו הגו לראשונה את הרעיון לקיים את הפסטיבל. משגדל מספר המשתתפים, עבר הפסטיבל ב-1991 ליוניון סקוור, אך חזר לאיסט וילג' ב-1992. ב-1993 חגגו בניו יורק כ-25,000 אנשים את הפסטיבל, ובשנים שלאחר מכן נע הפסטיבל מתומפקינס פארק, שלא יכול להכיל עוד את הכמות הגדולה של החוגגים, שהגיעה לכ-50,000 ב-1995. לאורך השנים נערך הפסטיבל בצורה רציפה יחסית, אם כי לא התקיים מדי שנה בשנה מאז היווסדו.

לאחרונה התקיים הפסטיבל בניו יורק ב-2005. לאורך השנים הופיעו בפסטיבל אמנים רבים, בהם ליידי באני, רופול, בי-52, די-לייט, דבי הארי ורבים אחרים. בהשראת ויגסטוק הניו-יורקי נוסדו פסטיבלי ויגסטוק במדינות נוספות, בהן גרמניה, שם נערך ה- Wigstoeckel בברלין, וישראל שם נערך הוויגסוק בתל אביב עד 2002 וחזר ב-2010.

ויגסטוק בישראל

בישראל התקיים ויגסטוק בין השנים 1995 ועד שנת 2002.

הוויגסטוק נוסד על ידי הארגון "בלה דואגת" שנוסד שנה קודם לכן כדי לממן את פעילותו. הארגון הוקם על ידי קבוצת פעילים בקהילה ההומו-לסבית, טרנס וביסקסואלים. הקבוצה הוקמה בתחילה כזרוע בתוך אגודת הלהט"ב במטרה להגביר את המודעות לאיידס ולחיים עם מחלה זו. הוויגסטוק הראשון בישראל נערך ב-1995 והופק על ידי אבינוף פרומר.

מטרתו הראשונית הייתה מסיבת התרמה ל"בלה דואגת" ורוכזו בה הופעות דראג יחד עם נוכחות רבה של דראג קווינס. בנות פסיה שהופיעו באירוע כינו אותו "הוויגסטוק הישראלי", ומשם המשיכה המסורת. ב-1998 אירעו מהומות בוויגסטוק בישראל, אירוע שאנשי "בלה דואגת" ממשילים למהומות סטונוול (1969), עקב עימות של דראג קווינס וטרנסג'נדרים עם המשטרה.

אירוע הוויגסטוק נערך ביום שישי בגן העצמאות בתל אביב, והופסק על ידי המשטרה בנימוק של חילול שבת והפרעה לשכנים. לאירוע באותה שנה הגיעו לפי הצהרת ניצב שלמה אהרונישקי, שהיה אז מפקד מחוז תל אביב, בין 2,000 ל-3,000 חוגגים, ו-200 ממשתתפי האירוע לא הסכימו עם החלטת המשטרה להפסיק את האירוע. מפגינים אלו חסמו את צומת הרחובות ז'בוטינסקי והירקון במשך יותר משעה במחאה, דבר שהוביל לעימות חזיתי ואלים עם המשטרה ועם שוטרי מג"ב שהגיעו לפנותם. בסופו של יום זה נעצרו ארבעה מהמפגינים. האירוע הסתיים בהסכמה בין השוטרים למפגינים, כי האחרונים יצעדו דרך רחוב ז'בוטינסקי, אבן גבירול ואז לכיכר רבין. במהלך העימות האלים השתמשו חלק מהשוטרים בכפפות גומי משום שחששו להידבק. התפיסה הרווחת בחברה באותו הזמן הייתה שהקהילה הגאה חולה ומצורעת, והשימוש בכפפות נתן ביטוי מוחשי לאמונה הזו. השימוש בכפפות מצד השוטרים עורר סערה ציבורית בישראל והיה סמל להומופוביה מצד הממסד בישראל. במצעד הגאווה שחל חודש לאחר מכן, שחזרו הצועדים את המסלול שעשו מפגיני הוויגסטוק וצעדו מכיכר רבין דרך רחוב אבן גבירול ורחוב ז'בוטינסקי. ב-2010 נערך שוב אירוע הוויגסטוק בגן מאיר בתל אביב לאחר שמונה שנות הפסקה, ובו הופיעו בהתנדבות כ-30 אמני דראג.

ב-2011 הופסק הוויגסטוק כשעה לאחר תחילת האירוע ולפני עליית מלכות הדראג לבמה, בהחלטת המארגנים והמשטרה בשל הגשם העז שהחל לרדת וסיכן את האמנים.

ויגסטוק